Rakenna, kärsi ja unhoita

Kaksi kirjaa. Molemmissa katsotaan, toisessa elokuvia, toisessa tv-sarjoja. Elokuvaa katsotaan arkkitehtuurin läpi (tai arkkitehtuuria elokuvan läpi), tv-sarjoja tunteiden. Kummatkin teokset ovat Kosmoksen julkaisemia.

Elokuva tilassa

Helmi Kajaste yhdistää esikoisteoksessaan Rakenna, kärsi ja unhoita arkkitehtuurin ja elokuvan. Yhdistelmä on kiehtova ja harvinainen varsinkin samassa teoksessa. Mieleen tulee vain ranskalaisfilosofi Paul Virilio, joka on kirjoittanut arkkitehtuurista ja elokuvasta mutta erillään toisistaan. Kajaste on ammatiltaan arkkitehti, elokuvat ovat harrastus. Niitä yhdistää illuusio, joskin erilainen.

Elokuva eli elävä kuva koostuu peräkkäisistä stillkuvista. Nopeasti peräkkäin näytettynä kuvien keskinäiset erot luovat illuusion liikkeestä ja muutoksesta. Elokuvan ihme on tuo yksittäisten, kuolleiden kuvien välisten pienten erojen luoma elämän illuusio […] Vaikka jonkin rakennuksen monumentaalinen tyyli voi viestiä ikuista, ei mikään rakennus ole ikuinen. Rakennusten muutosten hitaus ja huomaamattomuus vain synnyttää illuusion pysyvyydestä. Rakennus uskottelee olevansa pysyvä ja elokuva uskottelee olevansa elävä. (s. 9)

Kajasteen pienikokoisessa kirjassa on vain 92 sivua. Kajasteen omia piirroksia on aika paljon. Ne ovat mustavalkoisia ja luonnosmaisia, reunoiltaan epätarkkoja. Piirrokset viittaavat kirjassa käsiteltyihin elokuviin ja niissä näkyy ammattiarkkitehdin ja vakavan elokuvaharrastajan silmä perspektiiveille. 

Teksti tarkoittaa kahta esseetä alkusanoineen ja jälkipuheineen. Huomiot ovat välähdyksenomaisia eikä niitä pahemmin syvennetä. Yhdestä havainnosta hypätään nopeasti seuraavaan. Ensin tyyli häiritsee, mutta sen voi nähdä myös hyveenä: Kajasteen ajatuksia tekee mieli jatkaa.

Kajaste kirjoittaa, että arkkitehtuurissa rajataan, esimerkiksi kodin turvallinen sisäpuoli ulkopuolesta. Rakennukset kertovat muodoillaan ja materiaaleillaan mihin ne on tarkoitettu. Elokuvassa esiintyvillä rakennuksilla taas on toiminnallinen funktio: parvekkeelle hypätään, ikkunasta vakoillaan, kellariin haudataan ruumiita. 

Jos Kajasteen ajatuksia täydentää, niin elokuvan alussa voi hahmottaa ”eteisen”, josta astutaan sisään. 1980-luvulla moni elokuva alkoi helikopteriotoksella suurkaupungin pilvenpiirtäjistä. Elokuvan tilat ovat rajattomia, mutta silti niissä pyritään luomaan mielikuva jonkinlaisesta jatkuvuudesta ja eri tilojen yhteydestä toisiinsa. Elokuvassa ääni ja liike voivat hahmottaa tilan kokoa, kuten Michael Mannin Heatin pankkisali ryöstökohtauksessa. Elokuvassa rakennus voi olla toiminnan, mutta myös mielen tila tai hahmo, niin kuin Bates Motel Alfred Hitchcockin Psykossa. Rakennus voi olla muistin paikka, kuten Andrei Tarkovskin Peilissä.

Huomiot ovat välähdyksenomaisia eikä niitä pahemmin syvennetä. Yhdestä havainnosta hypätään nopeasti seuraavaan. Ensin tyyli häiritsee, mutta sen voi nähdä myös hyveenä: Kajasteen ajatuksia tekee mieli jatkaa.

Tuho-esseessä Kajaste kiinnittää huomiota Tarkovskin Uhrin palavaan taloon. Talossa on oltu koko elokuvan ajan, mutta lopussa päähenkilö tuikkaa sen tuleen, koska haluaa uhrata ”itsensä”, eletyn elämän jäljet talossa. Kohtauksen voi nähdä joko väkivaltana kotia kohtaan tai kodista vapautumisena. Talo palaa myös John Guillerminin Liekehtivässä tornissa, jonka sisällä pitää edetä neuvokkaasti hengissä pysyäkseen. Roman Polanskin Inhossa asunnon sisätila on vaarallinen, koska sen asukkaan mieli horjuu. Usean ohjaajan Grey Gardens -dokumentissa talo hajoaa vähitellen.

Jälleenrakennus-esseessä katsotaan Orson Wellesin Citizen Kanea. Kane rakentaa itselleen Xanadun, jolla paikkailee ihmissuhteitaan. Kartano on kuitenkin niin iso pimeine nurkkineen, että Kane ja hänen vaimonsa hukkaavat siellä toisensa. Xanadu ei tunnusta ihmisiä sellaisina kuin he ovat, vaan vaatii heiltä jatkuvaa kasvua. Yasujiro Ozun elokuvissa korostuu tyhjyys. Kun ihmiset poistuvat tilasta, kamera jää kuvaamaan huonetta. Ikään kuin huone jäisi yksin.

Rakenna, kärsi ja unhoita viehättää aiheensa puolesta ja koska se ei yritä liikaa. Huomioita on ajateltu, mutta ne ovat aika varovaisia. Ikään kuin Kajaste kävelisi elokuvan ja arkkitehtuurin tiloissa unissaan.

Tunteita ja tv-sarjoja

Mun tunteet, sun tunteet, meidän tunteet, noiden tunteet. Tunteiden julkista ilmaisua ei tarvitse enää hävetä, päinvastoin. Tunteilla maustetaan kulttuuria. Ihmistieteissä on puhuttu affektiivisesta käänteestä, josta esimerkkinä toimii vaikka Anna Helteen ja Anna Hollstenin toimittama Tunteita ja tuntemuksia suomalaisessa kirjallisuudessa (SKS, 2016).

J.P. Pulkkisen erinomaisessa Television tiiliskivet -radiosarjassa on puitu vuodesta 2009 lähtien asiantuntijoiden kanssa jo yli 50 laatusarjaa. Tv-sarjoja tutkitaan yliopistossa, esimerkiksi Anna Kauppila on tutkinut House of Cardsin poliittisia ilmauksia. Tv-sarjat ovat tulleet myös kotimaiseen esseistiikkaan. Noora Vaarala ja Anton Vanha-Majamaa toimittivat kirjan Television lapset (Siltala, 2019), jossa 13 kirjoittajaa ottaa viihdeapparaatin vakavasti. Hiljattain ilmestyi Jani Saxellin toimittama Parasta katseluaikaa (WSOY, 2020), jossa kotimainen kirjoittajajoukko katsoo 2000-luvun tv-sarjoja.

Tv-sarjoja on katsottu aina paljon, mutta aiemmin niistä ei ole haluttu puhua julkisesti niin innokkaasti kuin nyt. Yksi syy voi olla se, että televisiosarjoja arvostetaan nykyään lähes korkeakulttuurin veroisesti. 

Kaisu Tervosen toimittamassa teoksessa 13 katseluasentoa. Miltä televisio tuntuu? tarkastelukulma rajataan tv-sarjojen ja tunteiden lämpimään, jopa kuumaan liittoon. Olemme tunteneet television äärellä niin surua, syyllisyyttä kuin vilpitöntä ihailuakin, Tervonen perustelee kirjan esipuheessa. Television ja tunteen yhteyttä pohditaan kirjassa välillä rikkaasti, välillä vähemmän, mutta lähes aina intensiivisesti ja jotain asiasta tietäen. Suurin osa kirjoittajista on syntynyt 1980-luvulla.

Kirjoituksissa katsotaan tositelevisiota ja draamasarjoja. Kirjoittajat katsovat myös itseään tuntemassa, kun katsovat tv-sarjaa. He peilaavat kokemuksistaan ja arvojaan tv-sarjoihin ja päinvastoin. Eräs kirjoittaja kelailee ruudun ääressä omaa suhdettaan pettämiseen ja mustasukkaisuuteen. Joku miettii sarjojen henkilöhahmojen keskinäisiä tuntemuksia.

Siinä ei ole mitään uutta, että tv-sarjat saavat tuntemaan. Päivälehtien tv-kommentaattoritkaan eivät yleensä peittele tunteitaan sarjoista puhuessaan. Pahimmassa tapauksessa lukijalle ei synny mitään käsitystä itse sarjasta, koska kirjoittajan tunteet vievät kaiken tilan.

Yksi tyypillinen katseluasento on sarjariippuvuudella ylpeily. Paras mainos sarjalle on, kun katsoja sanoo ”jääneensä koukkuun”. Huumeidenkäyttäjä tuskin kehuskelee amfetamiiniaddiktiollaan, mutta tv-sarjojen kohdalla se on suotavaa. Toinen, riippuvuuteen verrattava, tv-sarjojen kohdalla kuultu klisee on ”ahmiminen”. Ahmimisesta puhutaan myös lukemisen yhteydessä. Toisinaan kaipaan stoalaista asennetta, jossa riippuvuutta ja ylensyömistä hävetään.

Tervosen toimittamassa kirjassa tunteiden ja tv-sarjojen suhteelle annetaan vahvempi merkitys kuin päivälehtikritiikissä. Kirjoittajat kuvaavat tunteitaan sarjoja kohtaan, mutta parhaimmillaan myös erittelevät niitä. Kun Silvia Hosseini kirjoittaa, että Rectify on itkettävin hänen näkemänsä tv-sarja, hän perustelee miksi. Hän kiinnittää sarjan kehykseen, southern gothic -genreen. Lukijaa ei pyydetä tuijottamaan Hosseinin kyyneleitä, vaan miettimään, mitä kaikkea hän sanoo niiden lisäksi.

Kuten tunnettua, television katsomista moralisoitiin joskus. Milloin televisio viihdytti meidät hengiltä, milloin kasvatti huonosti. Näin oli vielä 1970-1980-luvuilla. 1990-luvulla televisiota alettiin katsoa ironisesti ja ironisuus alkoi olla läpitunkevaa sarjoissakin, mikä näkyi vaikka Simpsoneissa. 2000-luvulla moralisointi on palannut. Jotkut uuden sukupolven edustajat katsovat tositelevisiota vakavina ja tuomitsevasti. Ironiasta ei ole enää tietoakaan. 13 katseluasentoa on tästä hyvä esimerkki.

Televisiossani on jotain vialla

Televisiosuhde ei ole välttämättä rakkauskertomus. Osa kirjoittajista käsittelee sarjoja, jotka herättävät myös inhoa. Toisinaan kirjoittajan ristiriitainen televisiosarjasuhde on virkistävämpää luettavaa kuin fanitus, joskus se näyttää aika naiivilta.

Marianne Savallampi muistelee, miten television katselua moralisoitiin, kun hän oli lapsi ja nuori. Televisiolla oli kuulemma huono vaikutus henkiseen kasvuun ja se antoi vääränlaisia roolimalleja. Sitten Savallampi itse alkaa moralisoida tositelevisiota, jossa seksin ja väkivallan on korvannut yksilöiden henkinen hyväksikäyttö. ”Uskon, että televisio on väkivaltaisempi kuin koskaan” (s. 12).

Väkivaltaa tositelevisiossa edustavat myös heteroseksuaaliset sukupuolinormit. Savallammen mukaan heikoimpien kärsimysten ohella iso osa nykyisestä tositelevisiosta tuntuu pyörivän jonkinlaisten yhteiskuntanormien, pääasiassa heteroseksuaalisen monogamian sekä siihen liittyvien sukupuolistereotypioiden, ylläpidon ympärillä. Normien edistämisen taas voi tulkita väkivallaksi, jos normeilla tarkoitetaan painetta sopeutua sosiaalisiin odotuksiin ja valtakulttuurin vähemmistöihin kohdistamaan sortoon.

Hääsarjoja katsoessaan Savallampi loukkaantuu kahdessa roolissa, feministinä ja ihmisenä. Jopa ”queer-representaatiota mediassa edistävät” sarjat RuPaul’s Drag Race ja Sillä silmällä ovat Savallammelle ongelmallisia. Vasta viime vuosina RuPaulin kisaan ovat saaneet osallistua myös trans- ja muunsukupuoliset kilpailijat, mutta heidän osuutensa on ollut hyvin vähäistä. Savallampi kuitenkin myöntää, että suurin osa tositelevision kritiikistä on tietynlaista tekopaheksuntaa. ”Rakastamme vihata tositelevisiota” (s. 19).

Carmen Baltzarkin paheksuu tositelevisiota, mutta on Savallampea ambivalentimpi. 

Hänen tähtäimessään on Love Island, jossa miehet ja naiset valitsevat seremoniallisesti parinsa sinkkujen joutuessa pudotusuhan alle. Baltzar kutsuu aluksi sarjaa roskarealityksi. Hän ei ymmärrä millä tekosyyllä ”fiksutkin ihmiset” katsovat sellaista. Kun Baltzar alkaa katsoa sarjaa, hän ei voi enää lopettaa. Häntä kiinnostaa ihan kaikki mitä saarella tapahtuu ja ei tapahdu, eikä missään meta-mielessä.

Vaikka sarja vetää mukaansa, helppoa sen katsominen ei ole. ”Rakenteellisesta näkökulmasta sarjassa on suunnilleen kaikki pielessä. Love Islandin cisheteroromanssi tähtää monogamiaan ja tomuisimpaan mahdolliseen auringonlaskuun.” (s. 27) Myöhemmin hän tajuaa, että kyyniset tuottajat manipuloivat nuoria kilpailijoita. He ovat Love Islandin koneistossa vain käyttöhyödykkeitä. Lopulta Baltzar viisastuu: ”Katsoin Love Islandia koska en pystynyt olemaan lähellä oikeita ihmisiä. Sukelsin vieraiden ihmisten tunteisiin ja jäin koukkuun syvään päätyyn. Sinne, missä paljastetaan ja revitään auki.” (s. 31)

Saara Hannus epäilee suhderealitya samankaltaisin perustein kuin Savallampi ja Baltzar: Valtavirta-tv:n hänelle esittämä sukupuolien ja seksuaalisuuksien valikoima on ollut todella masentava. Tosi-tv on näyttänyt pelkkää cisheteropropagandaa. ”Love Island, Ensitreffit alttarilla, Bachelor. Olen katsonut ne kaikki.” (s. 34) Peli ei ole kuitenkaan menetetty. Are You The One? -sarjan kahdeksannella kaudella jokainen sinkku onkin queer ja seksuaalisesti fluidi. Tuntuu hyvältä nähdä mainstream-tv:ssä ”viiden kimppa”, jossa kukaan ei ole cismies.

Hannus esittää hyviäkin huomioita. Hän sanoo muun muassa, että kulttuurissamme on pakkomielteinen suhde pettämiseen. Esimerkiksi Temptation Island perustuu tähän pakkomielteeseen sekä ajatukseen siitä, että himot ja houkutukset ovat parisuhdetesti, joka paljastaa, kuinka lujaa tekoa suhde on.

Savallammen, Baltzarin ja Hannuksen kirjoituksista tulee mieleen, että he katsovat televisiota omaa ideaalimaailmansa vasten ja on television vika, jos se ei vastaa heidän kaunista kuvaansa paremmasta todellisuudesta. Tällainen katseluasento on aina näyttänyt vähän hassulta. 

Kun Silvia Hosseini kirjoittaa, että Rectify on itkettävin hänen näkemänsä tv-sarja, hän perustelee miksi. Hän kiinnittää sarjan kehykseen, southern gothic -genreen. Lukijaa ei pyydetä tuijottamaan Hosseinin kyyneleitä, vaan miettimään, mitä kaikkea hän sanoo niiden lisäksi.

Aika ja sen kestävyys

Veikka Lahtinen sanoo olevansa vahvasti vaurauden uusjakoa ajavien yhteiskunnallisten aloitteiden puolella, mutta television ääressä toinen ihminen. Hän katsoo Ulosottomiehet-sarjaa, jossa ”tunkeudutaan ihmisten asuntoihin, kuvataan heidän ahdinkoaan, häädetään perheitä kadulle ja viedään viimeiset rahat epätoivoisilta” (s. 46). Hän tunnustaa häpeillen, että katsoo sarjaa nähdäkseen, miten jollain muulla menee vielä huonommin kuin hänellä. Tämä on rehellistä puhetta ja essee kokoelman paras. 

Lahtinen ei kuitenkaan jää omiin likaisiin tunteisiinsa, vaan nousee ajatteluun. Hän katsoo sarjaa filosofi Maurizio Lazzaraton Velkaantunut ihminen -teoksen läpi. Lazzaraton mukaan velalla pidetään koossa nykykapitalismia, ihmisten elämä otetaan haltuun ja heidät saadaan käyttäytymään kunnolla. Asuntolainaa maksavan on pakko tehdä töitä. Ulosottomiehet kuvaa kunnottomia kansalaisia, jotka eivät maksa velkojaan. Ohjelma onkin varoitus ja sen tarkoituksena on koulia ihmisistä tunnollisia. Katsoja, ainakin Lahtinen, samastuu ohjelman velkojiin. Jos jopa vasemmistolainen tiedostaja kietoo itsensä Ulosottomiesten naruun, miten helposti sama käy muiden kohdalla?

Kokoelman toisessa helmessä Iida Sofia Hirvonen katsoi 14-vuotiaana Sinkkuelämää-sarjaa ja ihaili sen kulutuskeskeistä ”naiselämäntyyliä”. Hän oli aknesta kärsivä ja huonoryhtinen nörtti, kun taas Sinkkuelämään naiset olivat muodikkaita, itsevarmoja ja seksuaalisia kolmekymppisiä naisia. Mutkattomassa maailmassa elävät tv-naiset antoivat lohtua opiskelijalle, jota varoiteltiin yliopistolla epävarmasta tulevaisuudesta. Vanhemmiten Hirvonen on huomannut, etteivät ”wolttaaminen, Spotify tai Tinder ole kuitenkaan tehneet elämästä yhtään helpompaa vaan ovat tuottaneet ainoastaan valinnanvapauteen väsynyttä, turtunutta scrollausta ja uudenlaisia riistämisen muotoja” (s. 117).

Hirvonen siteeraa Ina Mikkolaa, jonka mukaan ”kehopositiivisuuden ja intersektionaalisuuden näkökulmista tarkasteltuna Sinkkuelämää on floppi” (s. 109). Hirvonen ei näe asiaa näin yksinkertaisesti: ”#Metoon jälkeisessä ajassa muodikasta kulttuurikritiikkiä on ottaa jokin parikymmentä vuotta vanha teos ja tarkastella, ’onko se kestänyt aikaa’ nykyisten progressiivisten ihanteiden silmissä” (s. 109). Voi kysyä, onko tällainen katseluasento erityisen viisas.

Ville Hämäläinen sivuaa asiaa omassa artikkelissaan, jossa vertailee kekseliäästi Mad Menin Don Draperia ja Kotikadun Pertti Mäkimaata toisiinsa. Hän miettii miltä sarjojen moraalittomat hahmot näyttäisivät nykyajan arvomaailmasta käsin ja mitä ongelmia seuraisi, jos sarjat tehtäisiin nyt:

Yritys kirjoittaa hahmot tästä ajasta käsin mitä luultavimmin jäisi köykäiseksi: kumpaankin hahmoon pitäisi kirjoittaa anakronistinen tietoisuus siitä, miten tämä edustaa sortavia rakenteita. Jotain sen tapaista on yritetty 70–80-luvulle sijoittuvassa New Yorkin pornoteollisuutta kuvaavassa The Deucessa (2017–2019). (s. 126)

13 katseluasentoa -teoksesta löytyy myös kirjoitus, jonka aikana ei tarvitse arvuutella kirjoittajan rakkauden syvyyttä sarjaa kohtaan. Suvi Auvisen ideologinen esikuva on lasten animaatiosarja Alfred J. Kwak. Hän ymmärsi jo kuusivuotiaana ”sarjassa käsitellyt asiat” (s. 96): kirkko, valtio ja poliisi kyseenalaistetaan. Kapitalistit ovat roistoja, jotka ajavat eläinperheen päälle. ”Alfred antoi eväät vastustaa fasismia” (s. 97) ja istutti Auviseen ajatuksen aktivismista elämäntapana. 

Auviselle iskee pieni syyllisyys siitä, ettei hän itse ole tehnyt enempää. Syyllisyys tai sen mahdollisuus näyttääkin olevan useaa kirjoittajaa yhdistävä tunne. Hosseini pohtii Rectifyn päähenkilön syyllisyyttä. Savallampi arvuuttelee, pitäisikö eksploitaation katsojan tuntea huonoa omaatuntoa. Baltzaria hävettää se, että hän on tirkistellyt suojattomia ihmisiä. Lahtinenkin katsoo syyllisenä ”roskaa”. Tunteiden näyttämistä ei tarvitse nykyään hävetä ja syyllisyys on tunne siinä missä muutkin.