Juha-Pekka Kilpiö avaa yhdenlaista menetelmällisen kritiikin kirjoittamisprosessia ja argumentoi pitkälle ajateltujen muodollisten tekojen puolesta. Millaiseen lukemiseen ja kirjoittamiseen kokeellisen kritiikin menetelmät ohjaavat? Miksi muotoa koskevat valinnat ovat keskeinen osa jokaisen kriitikon kirjoitustyötä?

Jos alluusio ei vetoaisi niin kohtuuttomiin esikuviin, tämä teksti voisi olla otsikoltaan ”Miten kirjoitimme erään kritiikkimme”.

Puheena oleva resensio, jonka kehittelimme Riikka Simpuran kanssa ja joka käsittelee Harri Kalhan taidekirjaa Sanojen tuolla puolen (Parvs 2026), ei tosin ylly yhtä mutkikkaaksi kuin Raymond Rousselin tai Italo Calvinon tapaukset, mutta se on omalla tavallaan proseduraalinen. Olen viime aikoina kirjoittanut jonkun kokeellisen kritiikin, myös muutaman sellaisen, joiden menetelmää ei ole paljastettu julkaisun yhteydessä. Tällä kertaa proseduuria ei välttämättä huomaa lopputuloksesta, koska se ei vaikuttanut kielen aineksiin vaan aikatauluun ja työnjakoon, joten pieni metodin esitys ei liene pahitteeksi. Esittelen sitä meidän molempien puolesta mutta yhteisten ajatusten pohjalta.

Kirjoitimme kritiikin ”Leikkaavia kohtaamisia ynnä liimaavia yhteenottoja” vuorotellen virke kerrallaan. Toinen meistä kirjoitti ensimmäisen virkkeen maanantaina kesäkuun 15. päivänä tätä vuotta, toinen puolestaan toisen virkkeen seuraavana päivänä, ja niin edelleen maanantaihin syyskuun 21. päivään asti, jolloin koossa oli 99 virkettä. Meillä oli aina keskiyöhön saakka aikaa lähettää päivän miniepistola toiselle. Valmiissa tekstissä virkkeet ovat siinä järjestyksessä, jossa ne on kirjoitettu. Teksti on periaatteessa vuoropuhelu, vaikkei muistutakaan sellaista graafisesti eikä osapuolia ole erikseen merkitty näkyviin.

Aikataulusta ja rakenteesta sovittiin ennakolta. Valitsimme Kalhan teoksen yhdessä mutta emme puhuneet siitä muuten. Tarkoitus oli, että kritiikkiteksti muotoutuu kokonaan proseduurin varassa, ilman apuja. Emme siis keskustelleet etukäteen emmekä työn aikana tekstin sisällöstä, kuten siitä, onko kohdeteos hyvä, mihin suuntaan argumenttia pitäisi kuljettaa ja mitä asioita nostaa esiin.

Rakenteesta päätettiin, että kuhunkin kappaleeseen tulee viisi virkettä, pariton määrä, jotta aloitusvirke osuu vuoron perään kummallekin. Vain viimeisessä kappaleessa on neljä. Virkkeiden pituutta ei rajoitettu. Väliotsikot kirjoitettiin vuorotellen siinä vaiheessa, kun muu teksti oli valmis. Pääotsikko laadittiin sekin vuorotellen, mutta sana kerrallaan.

Kun virkemäärä oli koossa, tekstiä editoitiin hillitysti toimituksen kanssa – toistoa karsittiin, termejä ja oikeinkirjoitusta tarkistettiin – mutta järjestykseen ei kajottu.

Hidasta työmaa

Tällaiseen tekotapaan kuuluu innostavia ja yksitoikkoisia piirteitä siinä missä kaikkeen kirjoittamiseen, mutta rytmi on omanlaisensa. Prosessi etenee hieman eri tavalla kuin moni opaskirja suosittelee. Emme onnistuneet seuraamaan hyväntahtoisia neuvoja, jotka vapauttavat työskentelyä ja auttavat eroon itsekritiikistä: aloita mistä tahansa, tärkeintä on tuottaa materiaalia, make it good later, ja sen sellaisia. Päinvastoin, tarjolla on syvempää huolta, ankarampaa itse-epäilyä, kun mitään sanottua ei pysty vetämään takaisin. Jos esimerkiksi saa inspiraation, on äärimmäisen tärkeää katkaista se heti pisteen kohdalla, koska muuten saattaa joutua niin kutsuttuun flow-tilaan.

Riikka huomautti jälkikäteen, että joka toinen päivä ei ole kovin vaistonvarainen rytmi, koska se ei noudata elämisen tyypillisiä toistoja, sellaisia kuin aamu- ja iltatoimet päivittäin, harrastus kerran viikossa tai vastaavia. Hän oli kuitenkin pitänyt päiväkirjaa yhden virkkeen päivätahtia, mikä tarjosi osviittaa kielenkäytön suuruusluokasta ja auttoi ehdollistamaan työskentelyä.

Usea seikka oli siis formalisoitu ja kvantifioitu, mutta jälkeenpäin tuntui, että tällainen kritiikki ei ole niinkään erikoistapaus vaan yksi mahdollinen monien joukossa. Vaikka ensiyritys on kuin tehty lyötäväksi laudalta, en nyt odota, että joka ainut kriitikko heti rientää käyttämään samaa menetelmää. Se olisi arvatenkin tylsää verrattuna kaikkiin mahdollisuuksiin, joita on vielä kokeilematta.

jälkeenpäin tuntui, että tällainen kritiikki ei ole niinkään erikoistapaus vaan yksi mahdollinen monien joukossa

Jos tämäntyylinen askarrus jotenkin poikkeaa tavallisesta arvostelutoiminnasta, niin lähinnä kestoltaan. Yleensähän arvostelu on syytä laatia niin pian uutuuskirjan ilmestyttyä kuin suinkin. Meillä oli käyttää aikaa noin neljä kuukautta. En arvaa sanoa, johtaako pitkä rupeama väistämättä tarkempiin huomioihin teoksesta, mutta se vaikuttaa ainakin niin, että tarkkaavaisuus ja huomiokyky ehtivät vaihdella eivätkä ole kautta linjan tasaisia. Luulen, ettei varsinainen työmäärä ollut paljoa suurempi kuin keskimääräisessä kritiikissä, se vain jakautui epätavallisesti. Yhdelle kirjoittajalle osui siis virke kerran kahdessa päivässä. Oscar Wildelle se olisi paljon, mutta päätoimiselle nykyprosaistille vähän. Luvut sinänsä eivät ole niin kiinnostavia kuin se, että aika on yksi muuttujista, jonka kritiikissä voi panna peliin.

Voidaan helposti keksiä muita aikaperustaisia proseduureja.

  1. Kriitikko saa kohdeteoksen ensi kerran nähtäväkseen, kun hän seisoo lavalla yleisön edessä. Hän lukee teoksen ääneen ja esittää heti perään kritiikkinsä. Luenta ja kritiikkiluento kestävät yhteensä tunnin. Teoksen kannattaa olla esimerkiksi vihko tai suppea runokokoelma.
  2. Kriitikko lukee kohdeteoksen yhden viikon aikana niin monta kertaa kuin ehtii. Sen jälkeen hän ei saa lukea sitä uudelleen eikä kirjoittaa siitä mitään puoleen vuoteen. Määräajan kuluttua hän kirjoittaa kritiikin muistinvaraisesti yhdessä päivässä.
  3. Kriitikko lukee kohdeteoksen, kirjoittaa siitä kritiikin ja panee tekstin säilöön. Kerran vuodessa hän lukee teoksen uudelleen ja kirjoittaa säilöön aina uuden kritiikin mutta ei lue edellisiä. Kymmenen vuoden päästä ne kaikki julkaistaan yhdellä kertaa.

 

Vastakohtaa vastaan

Silloin kun puhutaan kritiikin kaunokirjallisista puolista ja toivotaan kiinnostavia muotoratkaisuja, ilmeinen vastaväite kuuluu, että se vie huomion pois sisällöstä – että pitäisi keskittyä itse teokseen. Kikkailu omalla tekstillä on pelkkää poseerausta. Muotoa, tässä taloustilanteessa!?

Huoli ei ole uusi. ”Tulkintaa vastaan” -esseessään vuodelta 1964 Susan Sontag kysyy: ”Millaista olisi kritiikki, joka palvelisi taideteosta eikä anastaisi sen paikkaa?” (s. 6). Varmaan aika alentuvaa. Millaista olisi kritiikki, joka ei tee kumpaakaan? Onko vähän paranoidia luulla, että luenta voisi tulla teoksen tilalle? Eiköhän taideteos selviä ilman lakeijoita ja hännystäjiä. Sontagin kysymys on yllättävä, koska muuten hän korostaa taiteen aistimellisia piirteitä ja peräänkuuluttaa vastaanotolta herkkyyttä kunkin teoksen ilmiasulle. Hän vain ei ulota samaa ajatusta kritiikkiin.

Huoli ”itse teoksesta” ei ole kadonnut mihinkään. Se voi hyvin kotimaisessa keskustelussa. Taustalla vaikuttaa kuitenkin hieman erilainen käsitys kirjallisuuden formaalista laadusta kuin se, jota tavoittelen tässä. Kun on valittava muodon tai sisällön välillä, sitä helposti tulee valinneeksi.

En aivan usko, että muodon ja sisällön suhde on jonkinlaista nollasummapeliä. Kirjallisuuskritiikin peruslauseisiin kuuluu, että se on kieltä, samaa ainetta kuin esineensä kaunokirjallisuus. Tämä on yhtä ilmeistä kuin perustavaa. Kirjallisuudessa, niin kuin kritiikissä, kaikki lukeutuu muodon piiriin, eikä kirjallisuudessa, niin kuin kritiikissäkään, ole osaa, joka voisi jäädä sen ulkopuolelle. Arvostelmaa ei oikein ole ennen kuin sen muotoilee. Tässä suhteessa ero muihin taiteenlajeihin ei ole mitenkään kategorinen. Se että kritiikki perustuu kieleen, on merkittävämpi asia kuin erot taiteiden välillä. Se jos jokin puoltaa kritiikin kaunokirjallista luonnetta. Kun kuvaillaan lajia, joka mediaalisesti poikkeaa kirjallisuudesta, kirjoittaja joutuu laajentamaan keinovarojaan. Vaikkapa ekfrasis oli kaunokirjallisuuden keino jo paljon ennen kuin kritiikin.

Se että kritiikki perustuu kieleen, on merkittävämpi asia kuin erot taiteiden välillä. Se jos jokin puoltaa kritiikin kaunokirjallista luonnetta.

”Kirjailija ja kriitikko ovat kumpikin kiinnostuneimpia omasta tekstistään. On valhetta tai hurskastelua väittää, että kriitikolle hänen käsittelemänsä kirjat olisivat työn pääsisältö. Ei, kyllä tärkeintä on aina se, miten hyvin hän itse pystyy kirjoittamaan” (s. 96), Suvi Ahola tiivistää ”Pieni saippualaatikko” -esseessään, eräänlaisessa kriitikon omakuvassa. Ken sanoo, ettei ajattele omaa tekstiään vaan pelkkää teosta, tulee viime kädessä väittäneeksi, että hänen sanavalintansa eivät ole valintoja, että hän voi vain yleispätevästi välittää teoksen yleisölle. Ja mihin häntä silloin tarvitaan? Jos todella keskittyy yksistään teokseen, pitäisi loogisesti jättää muu vastaanottokin lukematta, eikä sellainen tuota ainakaan tarkempia havaintoja. Ennemmin kannattaa mieltää muut tekstit osaksi prosessia, jossa kirjoitetaan lukemalla.

Kiinnostus kritiikin formaaliin olemukseen ei tarkoita pelkkiä menetelmiä ja rajoitteita. Muoto ei välttämättä ole mitään säännönmukaista eikä silmiinpistävää, vaan se ulottuu kaikkialle kielikuvista lähdeviittauksiin. Siksi kriitikon uskottavuus on loppujen lopuksi kiinni siitä, miten hän lukee muotoa ja miten muotoilee luentansa. Kuinka vakuuttavaa hänen on tuskailla, että runokokoelma on itseensä käpertynyt, se sulkee ulkopuolelleen, siinä ei ole tarttumapintaa, siitä ei saa otetta ja niin edelleen, jos hän itse ei mainitse muita teoksia eikä viittaa muuhun reseptioon?

 

Rullatut ruumiit

Paljolti ajatellaan siihen tapaan, että kriitikolla on oltava linja. Hyvä tai huono, kunhan linja. Linja piirtyy esiin, kun hän lausuu selkeitä ja yhteismitallisia arvostelmia. Lukija oppii tuntemaan sen ja osaa suhteuttaa oman näkemyksensä siihen. Tämä koskee varsinkin päivälehtiarvostelijoita, jotka kirjoittavat paljon ja säännöllisesti. Keskisuomalaisen tv-sivujen parissa kasvaneena otin yleensä Marko Ahosen suositukset suosituksina ja Jorma Heinosen suositukset vastakohtinaan. Ei niin pientä asiaa, ettei siinä voisi valita puoltaan. Se ei vaikuta jälkikäteen kovin älykkäältä, mutta sillä tavoin arvosteluja tavataan ”kuluttaa”. Tässä katsannossa kritiikkiä on olemassa, jotta lukija saa kalibroida. Tekstin merkitys tiivistyy kriitikon nimeen. Hänen tehtävänsä on kirjoittaa alle. Hän antaa takauksen, jotta lukija voi ostaa mielipiteen.

Asetelma mutkistuu ainakin hieman, jos tekstistä ei tiedä, kuka on kirjoittanut minkäkin kohdan. Totta kyllä on jonkin verran epäilyttävää puhua omissa nimissään sen puolesta, että minän paino saisi hellittää, mutta voin vakuuttaa, että tässä ei ole mitään omaperäistä. Idea kuuluu olennaisesti jo historiallisen avantgarden pyrintöihin. Se saattaa olla jopa tärkein seikka, joka yhdistää sinänsä erityyppisiä avantgardeliikkeitä. Varsinkin surrealismissa pakoa minästä kaavailtiin systemaattisesti ja se johti monentyyppisiin kollaboraatioihin ja yhteisteoksiin. Esimerkiksi erilaiset vuorotteluun perustuvat ketjurunot toimivat usein niin, että tekijyys hajautuu pitkin tuota ketjua. Parhaimmillaan niitä ajaa jokin muu asia kuin halu vallata aina uusia sanakäänteitä, kielikuvia tai ajatuksia omiin nimiin.

Varsinkin surrealismissa pakoa minästä kaavailtiin systemaattisesti ja se johti monentyyppisiin kollaboraatioihin ja yhteisteoksiin.

Surrealistien tekniikoista kuuluisin on luultavasti cadavre exquis, ’hurmaava ruumis’ tai ’ihana raato’. Siinä osallistujat kirjoittavat vuoroin tietyn lauseenjäsenen näkemättä muiden osuutta, jolloin tuloksena on syntaksiltaan määrätty mutta leksikoltaan satunnainen ilmaus. André Breton muisteli myöhemmin, että tekniikka kehitettiin lasten seuraleikin pohjalta lähinnä illanistujaisten ajankuluksi ja että jälki saattoi olla epätasaista. Hänen mukaansa sen tuottamat ilmaukset kielivät silti aina siitä, ”etteivät ne ole voineet kehittyä vain yksissä aivoissa” (s. 8). Tekniikasta on sittemmin kehitetty paljon muunnelmia, myös sellaisia, joissa tekstiä ei piiloteta vaan kirjoittajien täytyy reagoida toistensa syötteeseen, kuten Bretonin, René Charin ja Paul Éluardin yhteisrunoissa.

Oli pelkästään ilmeistä kokeilla, miten vastaava toimisi kritiikissä. ”Ihan täysin pöllitty idea siis, mutta oma toteutus” (s. 87), kuten Teemu Manninen sanoo eräästä runostaan Lohikäärmeen pojassa, joka on yksi kotimaisen runouden perinnetietoisimpia teoksia. Mannisen huomautus käy osviitaksi myös taiteesta kirjoittamiseen, koska se vihjaa, että runsaasti mahdollisuuksia vain odottaa käden ulottuvilla. Vielä ei tiedetä, mihin kaikkeen kritiikistä on. Edes mielikuvitus ei ole rajana, sillä kirjallisuushistoria on täynnä muotoja, jotka voi ottaa käyttöön. Koko kirjallinen perinne on muotojen perinnettä.

Mikä pyörryttävä näkymä – muotoja silmän siintämiin!

 

Lähteet

Ahola, Suvi 2003. Tietokone ja silitysrauta. Kirjoituksia kirjallisuudesta. Helsinki: Tammi.

Breton, André 2017. Hurmaavan ruumiin ylistys. Suom. Aurora Ala-Hakula & Tuomas Taskinen. Tuli & Savu nro 90, 6–9.

Manninen, Teemu 2007. Lohikäärmeen poika. Helsinki: Tammi.

Sontag, Susan 2009. Tulkintaa vastaan. Suom. Ville Luoma-aho. Nuori Voima 4–5/2009, 2–7.

 

Kiitos tuesta Koneen säätiölle.

Juha-Pekka Kilpiö on jyväskyläläinen kirjoittaja.