Esirippu

Milan Kunderasta ei olekaan kuulunut pitkään aikaan. Romaanitaiteen viimeinen kärkäs puolustaja näkyy kuitenkin olevan täysissä voimissaan, minkä osoittaa uusi esseesuomennos Esirippu. Kirja on julkaistu ranskaksi vuonna 2005, mutta Kunderan näkökulma taiteen historiaan on niin lavea ja historiankuvaltaan jähmettynyt, että Esirippu säilyttää kyllä luettavuutensa, vaikkei siinä edes tunneta sellaista ilmiötä kuin digitaalinen julkaiseminen.

Sisällöllisesti teos tarjoaa aivan samat teesit, joita Kundera on julistanut kahdessa edellisessä esseekirjassa, Romaanin taide (alk. 1986) ja Petetyt testamentit (alk. 1993). Silti Esirippu on läpensä nautittavaa lukea. Kundera ei niin paljon perustele ja puolustele omaa erityisyyttään kirjallisuuden kentällä kuin aiemmin. Ja vaikka hän puhuu täysin samoista idoleista kuin ennenkin (Franz Kafka, Robert Musil, Hermann Broch, Witold Gombrowicz), on esimerkkiteosten valinnassa uusia painotuksia, joiden analyysit ovat taatusti kiinnostavampia kuin säkillinen vuosikertaparnassoja.

Kunderan paatoksellisella estetiikalla on paljon lukijoita ja ihailijoita, koska hän kirjoittaa paitsi irrallaan akateemisesta tutkimuksesta myös sellaisen romaaniperinteen sisältä käsin, jonka suhdetta muuhun kirjallisuuteen ei lainkaan käsitellä. Kunderan määritelmät huomaa väitteiksi ja provokaatioiksi vasta, kun niitä suhteuttaa hänen omaan henkilöhistoriaansa.

Ajatonta nykyaikaa etsimässä

Esirippu on jaettu seitsemään osastoon ja muutaman sivun mittaisiin tekstianalyyseihin, joissa esimerkkeinä pyörivät tutut esikuvat. Edes romaanitraditiota pohtiva osasto ei kytke esimerkkikirjoja tuttuihin historiallisiin virtauksiin. Akateemiset historiikit perustuvat kansallisille kirjallisuushistorioille, ja sellaiset ovat kauhistus Kunderalle. Esimerkiksi Miguel de Cervantesin ja Henry Fieldingin välille löytyy riittävä yhteys siitä, miten he käyttävät draamallista kohtausta etäistenkin tapahtumien abstrahointiin.

Tämä ’kohtauksen estetiikka’ ei kuitenkaan perustu Kunderan kuvaamana proosan esteettisiin mahdollisuuksiin, vaan jonkinlaiseen ihmisfilosofian kehitykseen sanataiteen muodossa: ”Kohtaus on ontologisesti nykyhetkessä, myös silloin kun se kerrotaan mennessä aikamuodossa: me näemme ja kuulemme sen, ja se tapahtuu meidän edessämme, tässä ja nyt.”

Elokuvat kummittelevat Kunderalla romaanitaiteen metaforina jo kauan ennen kuin niiden tekniikka, massasuosiosta puhumattakaan, on keksitty. Kundera nimittää 1800-lukua ”kuvailun aikakaudeksi”. Tästä kohtausrakenteen ja kuvailun ajasta romaani kehittyy, Kunderan termein taantuu, psykologisen realismin aikakauteen: ” — kohtauksesta tulee niin tapahtumien kyllästämä ja yhteensattumia pursuava, että se menettää yhtä lailla proosallisen luonteensa kuin uskottavuutensakin.”

Laadullisesti parempaa romaania ovat edustamassa ne kirjailijat, jotka eivät tyydy oman aikansa koulupsykologiaan, vaan sen muodostaman ihmiskuvan ylittämiseen. 1900-luvun romaanikirjallisuuden kaksi keskeistä virtausta ovat Kunderalle surrealismi ja kirjallinen eksistentialismi. Surrealismikin on hänelle positiivinen asenne vain proosan muodossa, sellaisena unen ja todellisuuden sekoittajana kuin Kafka sitä edustaa: nauruttomana humoristina ja ”terävillä havainnoilla” naamioidun epätodellisen kuvaajana.

Naiskirjailijat loistavat poissaolollaan niin tässä kuin muissakin Kunderan esseissä.

Lukijakunnan lumoava ”teatraalinen ihmetys”, josta Kundera puhuu Kafkankin kohdalla, ei perustu taiteiden vuorovaikutukselle, vaan sille, että kirjailija vangitsee jotain modernin elämäntavan ”eeppisestä kauneudesta”. Edelleenkin kyse on modernin elämäntavan eikä sanataiteen estetiikasta.

Romaanin taiteessa Kundera on taustoittanut ”lyyrisen” ja ”eeppisen” eroa Hegelin estetiikalla, mutta selittää niiden merkitsevän hänelle kahta ihmistyyppiä. Kunderan omassa termistössä tämä erottelu ei ole kuitenkaan kestänyt kulttuurien välistä kielikuilua. Hänen kirjojensa käännökset ranskaan ovat jo muuttaneet lyyrisen ihmisen romanttiseksi ja ”eeppisen tavoittelijan” ”elostelevaksi rakastajaksi”.

Ei liene kellekään enää yllätys, että Kunderalle romantiikka ja erotiikka ovat nimenomaan mieskirjailijalle tarjoutuvia mahdollisuuksia paloitella rakkauselämänsä ”eeppiseksi” tai ”lyyriseksi”, tai että modernin ihmisen ydin on rajoittunut toiseen sukupuoleen. Samoin naiskirjailijat loistavat poissaolollaan niin tässä kuin muissakin Kunderan esseissä.

Emigrantin siloteltu omakuva

Paras kotimainen apuväline Kunderan esseiden ymmärtämiseksi on Liisa Saariluoman teos Milan Kundera – viimeinen modernisti (Faros, 2005). Saariluoma muistuttaa tutkimuksessaan, että Kundera on kaksinkertainen emigrantti. Kaikki tuntevat hänen maineensa Tšekkoslovakiasta Ranskaan siirtyneenä poliittisena pakolaisena, mutta jo nuoruudessaan Kundera oli lähtenyt valloittamaan uutta kulttuuripiiriä muuttaessaan Brnosta kulttuurikeskukseen Prahaan.

Vieläkin tärkeämpää on se vaihe henkilökohtaista historiaa, jonka kieltäminen näkyy Kunderan vihamielisyydessä kaikenlaiselle historialähtöiselle selittämiselle. Kunderan kolme ensimmäistä teosta olivat runokokoelmia (1953–57), jotka olivat ideologisesti asennoituneita, vallankumousta ylistäviä teoksia. Kundera on kieltänyt tämän vaiheen julkista elämäänsä, lyriikkansa ja näytelmiensä uudelleenjulkaisemisen, koska poliittisen ideologin hahmo ei sovi kirjailijarooliin, jota hän on rakentanut lännessä länttä varten.

Samoista syistä Kundera on vähätellyt merkitystään 1950–1960 -lukujen tšekkiläiselle kirjallisuudelle, vaikka oli jo tuolloin näkyvä, sosialismia julistava taiteilija.  Presidentti Václav Havel kuvailee muistelmassaan Asioista kuultuna (1986) Kunderan nihilismiä vastareaktioksi nuoruuden kommunistiselle innostukselle: ”Täydellinen skeptisyys on psykologisesti täysin ymmärrettävä illusionistisen innostuksen kadon seuraus.”

Kunderan henkilökohtainen kääntymys korotetaan kaikkien merkittävien kirjailijoiden hyveeksi.

Esiripussa Kunderan henkilökohtainen kääntymys korotetaan kaikkien merkittävien kirjailijoiden hyveeksi. Nuoruus edustaa ”lyyristä ikää”, jossa ihminen, eritoten taiteilija, ei missään nimessä kykene arvioimaan ympäristöään kriittisesti. Poliittisen takinkääntäjän sinisilmäisyys onkin siis taiteilijauran välttämätön vaihe. ”Jos yritämme kuvitella romaanikirjailijaksi tulemista vertauskuvallisena kertomuksena”, kirjoittaa Kundera, ”tämä syntytarina näyttäytyy tarinana kääntymyksestä. Saulista tulee Paavali; romaanikirjailija syntyy oman lyyrisen maailmansa raunioille”.

Kunderan varsinainen romaanituotanto jakaantuu kolmeen osaan. Ensimmäiset kirjat olivat yhden tarinan romaaneja (Pila, Elämä on toisaalla, Jäähyväisvalssi). Näiden jälkeen seurasi kuuden vuoden taidepaussi emigrantin sopeutuessa ranskalaiseen elämäänsä. Taukoa seurasivat Kunderan maailmanmaineeseen nostanut Olemisen sietämätön keveys (1983) sekä muut paksut ”polyfoniset” romaanit, joita Kundera kirjoitti edelleen tšekiksi.

Se, että Kunderaa on tutkittu maineeseensa nähden niinkin vähän, johtuu Liisa Saariluoman mukaan osaltaan siitä, että tutkijat ovat joutuneet turvautumaan käännöksiin, mutta erityisesti siitä, että teosten tematiikka on niin valmiiksi pureksittua. Kirjailija selittää (teorian kielellä) itse, millainen tarkoitus henkilöhahmoilla on teosten tematiikalle.

Kunderan kolmatta romaanituotantoa edustavat lyhyet esseemäiset teokset, joiden rinnalla ovat ilmestyneet taidekäsitystä avanneet varsinaiset esseeteokset. Kunderan omakuva perustuu valitulle osalle hänen romaanituotannostaan ja valitulle osalle romaanin traditiosta. Saariluoma muistuttaa tutkimuksessaan, että oman kirjailijaroolinsa kannalta Kunderan on ollut mielekästä ja johdonmukaista esittää eurooppalaisen kirjallisuuden historia rajatussa muodossa.

Kunderan kuvailemana eurooppalaisen romaanitaiteen ydin siirtyy englannin- ja ranskankielisestä kirjallisuudesta idemmäksi Keski-Eurooppaan, Kafkan ja Gombrowiczin perintöön. Samasta syystä Kundera pilkkaa ja vähättelee romaaniklassikoiden kansallista merkitystä nostaen sen sijalle modernin romaanin universaalin, lähes kosmisen merkityksen.

Esirippu muistin teatterissa

Milan Kunderan julistama ”eurooppalainen romaani” ei siis ole koko totuus eurooppalaisesta romaanista. Kundera ei ole kiinnostunut eurooppalaisen romaanin osuudesta kirjallisuushistoriassa, vaikka julistaakin Esiripussa, että merkittävät teokset on arvioitava osana ”maailmankirjallisuutta”. Saariluoman sanoin moderni eurooppalainen romaani on Kunderalle olemassa ainoastaan siten kuin se tutkii ”modernin ihmisen olemusta”.

Esiripussa Kundera pilkkaa keskinkertaiseksi sellaisia romaaneja, jotka poliittisen sanomansa vuoksi tyytyvät kuvaamaan tietyn ideologian historiallisesti tunnistettavia toimintatapoja, esimerkiksi George Orwellin teoksessa 1984. Vastaavasti Romaanin taiteessa Kundera tekee jyrkän erottelun ”ihmisenä olemista” käsittelevän romaanin ja yhteiskunnallisen romaanin välille nimittäen jälkimmäistä peräti ”populaariromaaniksi”.

Samanlaisia, joskin toisenlaisilla esimerkeillä havainnollistettuja määritelmiä löytyy Petetyt testamentit -teoksesta, jota pitäisin näistä kolmesta esseekirjasta parhaana ja perusteellisimpana. Siinä Kundera määrittelee Thomas Mannin älykkökirjailijaksi, joka käyttää historiaa ei-temaattisena taustamateriaalina varsinaisille ”ihmisen olemusta” tutkiville teemoille. Älykkökirjailijan kohdalla tarinat saavat olla hyvinkin ”leikkisiä”, kuten Robert Musililla, Jaroslav Hašekilla, tai Kunderalla itsellään, kunhan kerronta on ”eksistentiaalisesti viisasta”.

2000-luvun osalta Kundera tarjoaa vain sarjan kysymyksiä.

Toisaalta Kundera on muistuttanut, että romaanitaide voi olla edellä kuvaillessaan yhteiskunnan mekanismeja, joille psykologia keksii paljon myöhemmin termin ja yksilökohtaisen selitysmallin. Esimerkiksi Kafka kuvaili ”syyllistämistä” vuosikymmeniä ennen kuin psykologia keksi sille oman terminsä.

Tämä romaanille suotu erityisasema nimeämättömän nimeäjänä ja unohdetun muistuttajana on selitys sille, miksi romaanin historia Kunderan kertomana päättyy hänen omaan menestyskauteensa: rinnakkaisiksi ilmiöiksi hän nostaa Carlos Fuentesin, Gabriel García Márquezin, sekä Salman Rushdien teokset. Esseekirjan nimi, Esirippu, viittaa romaaniin ajattomana ”muistin teatterina”, jossa eurooppalaisen kulttuurin osuus on juuri päättynyt ja sen eteen on laskeutunut loppuverho.

2000-luvun osalta Kundera tarjoaa vain sarjan kysymyksiä: missä viipyy meidän aikamme peili? ”Mistä voisimme etsiä kasvojamme?” Siihen lukijan on etsittävä vastauksia aivan muualta kuin Kunderalta.