Biofiktio on viime vuosina ollut esillä suomalaisessa kirjallisuuskeskustelussa. Iina Nieminen esittää lyhyen johdannon fiktion ja todellisuuden suhteisiin, mutta myös kuvaa sitä neljässä viimeaikaisessa kotimaisessa romaanissa. Fiktio hyödyntää tosihenkilöitä historian unohdettujen nostamiseen mutta myös humoristisiin tarkoituksiin.

 

Lukijoiden maailman ja kaunokirjallisen teoksen maailman välinen yhteys nousee usein otsikoihin, kun fiktiivisen teoksen henkilöhahmot syystä tai toisesta liitetään todellisiin henkilöihin.  Esimerkiksi Simone de Beauvoirin romaanista Erottamattomat (2021) kerrotaan, että sen tarinan ja henkilöiden tunnistettavuuden vuoksi kirjailija ei halunnut sitä julkaistavan elinaikanaan.

Kun pienoisromaani sitten ilmestyi, juuri teoksen omaelämänkerrallisuus nostettiin laajasti esiin niin markkinoinnissa kuin vastaanotossakin. Vaikka kyseessä on fiktiivinen teos oman maailmansa sisäisillä henkilöhahmoilla, painoksessa on esimerkiksi mukana valokuvia henkilöhahmoja vastaavista, todellisista henkilöistä.

Erottamattomien tapauksessa kertomuksen ulkopuolelta annetusta tositarinakehyksestä huolimatta yhteys todellisiin henkilöihin on lukuprosessissa luonteeltaan tulkinnallista: lukija voi kyllä pelkästä tekstistä etsiä ja löytää perusteita sille, että romaanin henkilöhahmo Andrée vastaa todellisuuden Élisabeth ”Zaza” Lacoinia, mutta näin voi myös jättää tekemättä. Vastaavia esimerkkejä on kaunokirjallisuus täynnä. Toisenlaiseen tilanteeseen lukija päätyy tarttuessaan biofiktioon.

Autofiktion jälkeen on pinnalle noussut biofiktio eli todellisista henkilöistä kirjoitetun kaunokirjallisuuden laji. Biofiktio leikittelee fiktiivisen maailman ja lukijoiden aktuaalisen todellisuuden rajapinnoilla näkyvästi. Toisin kuin Erottamattomien kaltaisissa romaaneissa, biofiktioissa tunnistettavat henkilöhahmot nimetään suoraan, jolloin yhteys tosimaailmaan nousee teoksesta itsestään ja korostuu olennaisemmaksi osaksi kertomusta ja sen lukemista.

Viime vuosina kotimaisessa proosassa on ilmestynyt paljon biofiktiota. Käsittelen tässä neljää keskenään hyvin erilaista teosta: Jukka Laajarinteen filosofi Pyrrhon Elisläisestä kertovaa romaania Mykistynyt mies, Terhi Törmälehdon isoisästään kirjoittamaa Taavia, Venla Hiidensalon ”naisista Tyko Sallisen takana” kertovaa teosta Suruttomat ja Jukka Paakin teosta Mannerheim, tuntematon golfari.

 

Ei elämäkerta vaan elämäkertaromaani

Biofiktio ei ole uusi kirjallisuuden laji, mutta jonkinlaisesta trendistä on puhuttu 2020-luvun alkupuolella. Samalla biofiktiot nostavat keskusteluun jälleen, avainromaanien ja autofiktion jälkeen, kaunokirjallisuuden oikeuden ja tavat hyödyntää tositarinoita ja -henkilöitä. Tässä kritiikkinipussa keskityn enemmän tapoihin.

Todellisista henkilöistä kirjoitettu biofiktio tulee lähelle elämäkertakirjallisuuden lajityyppiä, ja biofiktioita kutsutaankin toisinaan elämäkertaromaaneiksi. Biofiktiossa saattaakin olla muodon puolesta paljon elämäkerran piirteitä, mutta toisaalta monien biofiktioiden kohdalla ainoa yhdistävä tekijä elämäkertojen kanssa on yhtäläinen tapa kuvata nimenomaan tunnistettavia ja todellisia, historiallisia henkilöitä.

Kaikissa tapauksissa biofiktio on nimensä mukaisesti fiktiota. Kaunokirjalliseenkin teokseen saatetaan tarttua tiedonjanosta ja romaanihenkilöiden yhteys todellisiin henkilöihin on tietenkin kutkuttavaa, kuten Erottamattomat esimerkkinä osoittaa. Tapahtumien todenpitävyyden arvioimiseen keskittyvä lukutapa ei silti välttämättä ole hedelmällisin näkökulma biofiktion jos kohta muidenkaan kaunokirjallisuuden muotojen kohdalla.

Suhde todellisuuteen erottaa kaunokirjallisuuden tietokirjallisuudesta, siis myös elämäkertaromaanit elämäkerroista. Fiktion lajiin kuuluu oletus sepitteellisyydestä, mutta sana fiktio ei ole valheen synonyymi. Dorrit Cohn määrittelee teoksessaan Fiktion mieli (1999, The Distinction of Fiction, suom. 2006) fiktion ei-referentiaaliseksi kertomukseksi, joka luo itse oman, lukijan todellisuudesta erillisen viitemaailmansa. Kuten on tunnettua, fiktiivinen teos voi kertoa tapahtumista, jotka eivät ole tapahtuneet oikeasti sekä paikoista ja henkilöistä, jotka ovat olemassa vain teoksen omassa maailmassa.

Täysin todellisuusviitteisyydestä vapaa fiktio on kuitenkin hyvin marginaalista. Olennaista Cohnin fiktion ei-referentiaalisuuden määritelmässä on, että fiktio ei viittaa koskaan ainoastaan lukijan todelliseen maailmaan, vaan luo samalla myös aina oman maailmansa.

Biofiktioista puhuttaessa tämän voi ymmärtää siten, että vaikka teos viittaa todellisiin henkilöihin ja tapahtumiin, se on vapautettu lukijoiden maailmaa koskettavan todenperäisyyden vaatimuksesta. Biofiktion tapa olla todellisuusviitteinen ja toisaalta siitä vapaa luo kiinnostavan näköalan fiktion ominaispiirteisiin, lukemisen tapoihin ja siihen miten taiteessa rakentuu merkityksiä.

Referentiaalisuuden vaatimus ja siitä vapautuminen luo tieto- ja kaunokirjallisuuden lajeille omat sääntönsä ja mahdollisuutensa. Yhtenä eron ilmentäjänä voidaan pitää lähteiden käyttöä ja merkitsemistä.

Sanna Nyqvist kirjoittaa artikkelissaan ”Kenen sanat ja tarinat?” (teoksessa Kertomuksen keinoin, 2020) tieto- ja kaunokirjallisuuden eroavaisuuksista lähteistyksen näkökulmasta. Hän muistuttaa, että tietokirjallisuudessa käytetyt lähteet ovat tärkeässä osassa ja muualta hankitun tiedon odotetaan siinä olevan muusta tekstistä erotettavissa. Kaunokirjallisuudelta puolestaan ei tyypillisesti vaadita kirjoittajan saamien vaikutteiden ja mahdollisten lähteiden paljastamista, sillä intertekstuaalisuus ja kirjoittajan lukeman, kokeman ja keksimän yhteensulautumat kuuluvat osaksi kaunokirjallisuutta.

Todellisuuden ja keksityn suhde on biofiktion kohdalla mutkikkaampaa. Tätä kuvastaa esimerkiksi se, että niistä saattaa löytyä tietokirjallisuudesta tuttu lähdeluettelon tai vähintään loppusanat, joissa kirjailija kuvaa tapaansa käyttää lähteitä. Tämä on Nyqvistin mukaan myös esimerkiksi historiallisissa romaaneissa vähitellen yleistynyt tapa.

Myös esipuheiden, loppusanojen ja takakansitekstien osalta biofiktio liukuu kohti tietokirjallisuutta. Niissä korostetaan teoksen fiktiivisyyttä eivätkä ne kuulu tarinamaailmaan, vaan ovat selvästi sen ulkopuolisia lukuohjeita. Tässä kritiikissä käsittelemästäni neljästä biofiktiosta kolme sisältää kertomuksesta irralliset, kirjailijan teoksen kirjoittamista koskevat loppuhuomautukset.

Välillä fiktiivisyyden korostaminen näyttää kirjailijan pakolliselta tunnustukselta, jossa torpataan valehtelusyytökset ja perustellaan fiktion suomien vapauksien käyttämistä. Toisissa tapauksissa se tuntuu myös lukijan lukutaitoa aliarvioivalta. Oli syy lisätä varmistava lukuohje mikä tahansa, se ilmentää joka tapauksessa fiktiivisyyden tunnistamisen tärkeyttä.

Jo pelkkä tunnetun ja tunnistettavan tosihenkilön esiintyminen fiktiivisessä teoksessa aktivoi herkästi lukemaan teosta referentiaalisena, ja monia biofiktioita myös varmasti luetaan likimain elämäkertoina. Jos elämäkertaromaania lukee kuin elämäkertaa, moni teos vähintäänkin ohenee lukijansa käsissä. Elämäkertojen kanssa yhteneväisistä ominaisuuksista huolimatta biofiktio ei nimittäin välttämättä varsinaisesti kerro kohdehenkilöstään ja tämän elämästä, vaan jostain aivan muusta. Erityisen kiinnostavaa on, että biofiktion lukeminen myös päähenkilön todellisuusviitteisyys sivuuttaen tekee lukukokemuksesta yhtä lailla kapean. Usein tosihenkilö on syystä jätetty näkyviin.

Monia elämäkertoja kirjoittanut tietokirjailija Helena Ruuska kuvailee elämäkerran kirjoittamista sanoin ”elämäkerta rakentuu kuin romaani, mutta se on niin totta kuin totta voi olla” (Parnasso 6–7/2021). Biofiktiossa todelliset tapahtumat ja henkilöt ovat alisteisia fiktiivien maailmansa sepitteellisyydelle tai kuten Cohn kuvaa: ”[U]lkoiset viittaukset eivät säily täysin ulkoisina, kun ne sijoitetaan fiktiiviseen maailmaan. Ne ovat ikään kuin fiktiivisen maailman tartuttamia […]. ” (s. 26.) Todellisuuteen viittaavien elementtien ei fiktiossa tarvitse olla niin totta kuin mahdollista, sillä totuus Ruuskan käyttämässä merkityksessä ei ole niissä oletusarvoista.

Myös romaani voi kuitenkin olla totta; fiktion totuus vain on usein muualla kuin puhtaasti todellisuutta vastaavissa faktoissa ja suoraan kerrotussa. Mielestäni fiktion lajin yksi keskeisimpiä ominaisuuksia on sen vapaus ja mahdollisuus venyttää moneen suuntaan todellisuuden rajoja. Siksi kaunokirjallinen teos voi parhaimmillaan kertoa enemmän ja kuvata asioita tarkemmin kuin faktaan pakotetussa kerronnan muodossa aina on mahdollista.

Todellisuusviittaukset, kuten todelliset henkilöt, ovat kaunokirjallisuudessa olennaisia merkitysten rakentajia. Karo Hämäläinen muotoilee Parnasson (6–7/2021) pääkirjoituksessaan, että biofiktiossa ”henkilö on seiväs, jonka avulla kirjailija ylittää itselleen asettamansa riman”.

Usein tositarina tai -henkilö onkin tavalla tai toisella yksi fiktion keinoista: historialliset henkilöt muuttuvat biofiktiossa henkilöhahmoiksi ja voivat olla teemaa rakentavia motiiveja tai juonen kuljettajia. Vähintään tosihenkilö on fiktiossa osa todellisuusilluusion muodostumista luodessaan selvän yhteyden lukijan todellisuuteen; tosihenkilö rakentaa lukijalle tuttua ja samaistuttavaa tarinamaailmaa.

On tietenkin monia syitä kirjoittaa biofiktiota: ”Tositarinat” esimerkiksi myyvät hyvin. Lisäksi tarvitsemme mahdollisuuksia esittää vaihtoehtoisia tapahtumakulkuja ja niiden kautta löytyviä uusia näkökulmia historiaan. Ehkä varmistettua tietoa voi olla niin vähän, että uskottavaa tutkimuskirjallisuutta ei voi tehdä. Todellisuudessa ”valmiin” tarinan kautta voidaan myös tutkia monia ilmiöitä ja saada näkemään toisin. Mielestäni kuitenkin vielä biofiktioiden kirjoittamisen syiden pohtimista kiinnostavampaa on kiinnittää huomiota suoraan siihen, minkälaista fiktiota todellisista henkilöistä kirjoitetaan ja myös tarkastella, minkälainen suhde niissä tositarinalla on fiktiiviseen ainekseen.

Kuvassa teokset Mykistynyt mies, Mannerheim, tuntematon golffari, Suruttomat ja Taavi portailla, joiden taustalla värikkäitä graffiteja.

Mykistynyt mies on biofiktio skeptisismin juurilta

Jukka Laajarinteen uusimman romaanin Mykistynyt mies (2021) päähenkilö on noin vuosina 360–270 eaa. elänyt filosofi Pyrrhon Elisläinen, jonka aatemaailman pohjalta muodostui myöhemmin pyrrhonilaisen skeptisismin koulukunta. Romaani kertoo tämän skeptisismin varhaisimpiin filosofeihin kuuluneen ajattelijan elämän alkutaipaleesta ja erityisesti hänen myöhemmistä vaiheistaan valloituksesta toiseen pitkälle Aasiaan edenneen Aleksanteri Suuren hovin matkassa.

Pyrrhon Elisläinen tunnetaan totuuteen uskomisesta luopuneena ajattelijana, jonka elämästä tiedetään hyvin vähän. Hänjätti jälkeensä lähinnä opillisen perintönsä, joka on kiinnittynyt filosofian historiaan hänen ihailijoidensa ja pilkkaajiensa versioinneissa.

Mykistynyt mies sisältää filosofian kertomuksiin jääneitä anekdootteja Pyrrhonin elämästä, esittää selityksiä monille ainakin tämän suuhun myöhemmin kirjoitettujen vertausten synnylle ja kuvaa päähenkilönsä vähittäistä ajautumista tietämiseen liittyviin radikaaleihin johtopäätöksiinsä ja konkreettiseen puhumattomuuteen.

 

Itsensä tiedostava pseudokäännös

Mykistyneen miehen todellisuusviitteisyys on monitahoista. Sen lisäksi, että päähenkilö on historiallinen henkilö, teos lävistää todellisen maailman ja fiktion välisen rajan myös lainaamalla muotonsa faktapohjaisesta tekstilajista.Kertomuksen kehykset muodostaa sen kuvitteellinen historia antiikinaikaisina teksteinä, jotka nyt ensimmäistä kertaa suomennetaan niistä 1700–1800-luvuilla kootun teoksen pohjalta.

Tässä kehyskertomuksessa esiintyy ”suomentaja” Jukka Laajarinne. Hän kirjoittaa teoksen vuonna 2020 Espoossa päivätyssä esipuheessa matkastaan käännöksen parissa. Lisäksi teoksessa on mukana tutkimuskirjallisuudelle tyypillinen kommentaariosa sekä antiikin teksteihin kertomuksen kytkevä lähdeviittausjärjestelmä.

Laajarinteen romaanista voisi puhua pseudo- tai valekäännöksenä, mihin esimerkiksi Vesa Rantama viittaa Helsingin Sanomien kritiikissään. Romaani kuitenkin osoittaa erilaisin vihjein, että kyse ei ole elämäkerrasta vaan fiktiosta. Teos leikittelee lajien muodoilla ja mahdollisuuksilla ja rajat ylittämällä tekee oman keinotekoisen luonteensa näkyväksi. Kääntäjä esimerkiksi ryhtyy eräässä viitteessä pohtimaan – teoksen teemoihin sopivasti – rusinoiden lisäämistä maksalaatikkoon koskettavan henkilökohtaisen mielipiteensä olemusta.

Mykistynyt mies siis imitoi ja lainaa historiallista käännöstekstiä tai kirjallisuushistoriasta tuttuja valekäännöksiä, mutta rikkoo niidenkin rajat eikä väitä loppuun asti olevansa kumpikaan niistä lukijan todellisuudessa. Se erottaa fiktion valehtelemisesta ja tekee Mykistyneestä miehestä hykerryttävän romaanin.

 

Tietämisen mahdottomuus – ja toissijaisuus?

Mykistynyt mies käsittelee Pyrrhonin seuraajien rakentamalle pyrrhonismille keskeistä älyllisen epävarmuuden tilaa ja tietämisen mahdottomuutta. Suuntauksen mukaan ainoa, mitä voimme tietää on se, miltä jokin vaikuttaa, koska totuuden ja havainnoitsijan välillä on niin monta suodatinta.  Sen tietäminen, miten asiat todellisesti ovat, on mahdotonta.

Romaani noudattelee skeptisismin tapaa esittää vastakkaiset ja toisensa pois sulkevat tiedot ja tapahtumat rinnakkain, niin että ne näyttäytyvät tasavahvoina vaihtoehtoina. Esimerkiksi: matkustiko Pyrrhon valloitusretkien odysseiamaisia piirteitä saavalla kotimatkalla aavikon halki vai veden yli?

Molemmista kerrotaan tarina, mutta vain toisen olisi meidän maailmamme lakeja noudattavassa maailmassa mahdollista olla totta. Se mitä todella tapahtui ei kuitenkaan ole tärkeää, vaan tärkeää on, että sitä ei tiedetä ja voida varmaksi sanoa. Tai ehkä fiktion lajin ja Mykistyneen miehen lukijan näkökulmasta kaikista tärkeintä kuitenkin on, että sillä ei ole väliä. Pyrrhonismin lähtökohdista muodostuu joka tapauksessa hyvin kiinnostavaa fiktiota.

Kysymys vaikutelmien ja totuuden välisestä määrittelemättömästä kuilusta muodostaa Mykistyneessä miehessä keskeisen temaattisen linjan. Vastakkainasettelun teema (joka lukijoiden todellisuudessa on vaikkapa sosiaalisesta mediasta tuttu) on esillä läpi teoksen.

Mikä esimerkiksi on todellisuus taiteilijanakin itseään elättäneen Pyrrhonin Prometheuksen liekin kanssa juoksevista miehistä tekemän maalauksen väkevän vaikutelman takana? Onko lihakset pulleina sivistystä ja luovaa voimaa symboloivan ”jumalten ja ihmisyyden tulta” viestinviejältä seuraavalle välittävien atleettien kilpajuoksua kuvaavassa maalauksessa kyse voitosta vai sittenkin tappiosta?

Mykistyneen miehen skeptisismin kuvaus ulottuu juonen ja henkilöhahmojen kautta myös kerrontaan ja teoksen rakenteeseen asti. Tiedon epävarmuutta kuvaavat fraasit, kuten esimerkiksi ”ehkä se tapahtui seuraavasti” toistuvat läpi kerronnan. Sama ajatus on läsnä näkyvästi todellisuuspohjaisissa fiktioissakin aina vähintään rivien välissä.

Mykistyneessä miehessä epävarmuutta kuvaavat ilmaisut edustavat myös tietokirjallisuuden lajille ominaista ja tarpeellista rajanvetoa spekulatiivisen ja tiedollisen aineksen välille. Samalla epävarmuuden ilmaisut oikeuttavat tarinamaailman sisäisen ”kirjailijan” tekemät rajojen ylitykset, mikä puolestaan tukee romaanin kehyskertomusta.

Vaikka Mykistynyt mies on omassa kehyksessään tositarina, se ei ota kantaa siihen, kuinka totta sen kertoma tarina itsessään on. Myös ”kääntäjän” kommenteissa tuodaan esiin tarinan ristiriitaisuudet ja epäuskottavuus. Kommentaarin lukemista suosittelen työläydestä huolimatta.

Romaani samaan aikaan väittää ja ei väitä: se väittää olevansa tositarina, mutta ei väitä kertovansa totuutta, jolloin se omassa fiktiivisessä maailmassaan Pyrrhonin ajatusmallia noudattaen tavallaan on Helena Ruuskan sanoja jälleen lainatakseni ”totta niin paljon kuin totta voi olla”.

 

Vaikeneva veijari

Romaanissa Pyrrhonin täydellinen vaikeneminen esitetään sekä ratkaisuna että seurauksena. Jo äiti opettaa Pyrrhonia vaikenemaan: vaiteliaisuus kuvataan valtana ja vakuuttavuuden lähteenä. Myöhemmin mykkyys ja hiljaisuus ovat tavoite ja viisauden merkki.

Pyrrhonin filosofiaa kuvataan Mykistyneen miehen alkusanoissa: ”Jos haluamme tulla onnellisiksi, meidän on ymmärrettävä, ettemme voi tietää todellisuudesta mitään. Siksi meidän on kokonaan pidättäydyttävä uskomuksista ja kannanotoista. Tämän totuuden oivaltaminen johtaa ensin sanattomuuteen ja lopulta mielentyyneyteen.” (s. 6.)

Lopulta mykistymisessä onkin Mykistyneessä miehessä kyse mielenrauha eli ataraksian etsimisestä. Sen saavuttaminen edellyttää merkityshakuisuudesta sekä haluista, odotuksista ja kilpailusta vapaata, hyvää elämää. Tämän sisäisen rauhan symboleiksi muodostuvat romaanissa luku nolla ja kreikkalaisesta kirjoituksesta puuttuva sanavälien muodostama tyhjä tila, jonka Pyrrhon löytää vieraskielisistä teksteistä.

Ennen mykistymistä romaanin Pyrrhonin elämä on kaikkea muuta kuin tyyntä. Hän päätyy Aleksanteri Suuri -myyttien sepittäjäksi matkatessaan keisarillisen hovin mukana. Samalla hän tempautuu sankaritarinoiden kirjoittamisen ytimeen: vaikutelma ylittää totuuden kirkkaasi. Vähitellen hovin filosofien tehtäväksi muodostuu yhä mittavammin kaiken sepittäminen vähintään parhain päin. Sepittely vaatii nokkeluutta. Henkilöhahmona Pyrrhonista rakentuu eräänlainen syvällinen veijari, joka selviää tilanteesta kuin tilanteesta.

Totuuden sivuuttaminen on kuitenkin voimakas ase. Se suistaa lopulta sekä sepittäjän että tarinoiden kohteen, Aleksanteri Suuren, eri tavoin todellisuudesta irralliseen maailmaan. Pyrrhonin tapauksessa jatkuvasti ristiriitainen ja kestämätön tila johtaa vaikenemiseen: valheilta turvaan – ja tyyneyteen. Aleksanteri Suuri puolestaan vaipuu taikauskon ja vainoharhojen vallitsemaan omaan totuuteensa.

Tästä näkökulmasta siitä, mitä todellisista tapahtumista kerrotaan ja kirjoitetaan, siis niistä luodusta vaikutelmasta, tulee kuitenkin jollakin tavalla totta. Kysymys todenperäisyydestä on asia erikseen.

Kuvassa teos Mykistynyt mies tummilla portailla.

Tositarina sotasankarista – romaanin ehdoilla

Terhi Törmälehto kirjoittaa romaaninsa Taavi (2021) loppusanoissa: ”Olen toiminut romaanin ehdoilla, mutta pyrkinyt keksimään vain tapahtumia, jotka sen tiedon varassa, mitä minulla on ollut käytettävissä, voisivat olla tottakin” (s. 295). Törmälehdon biofiktio jättää minuun voimakkaan tunteen pitkäksi aikaa. Sen vahvuus on taidokkaassa tavassa, jolla kokonaisuus muodostuu, juuri kuten hän asian ilmaisee, todellisuutta kunnioittaen mutta kertomuksen syvemmän totuuden ehdoilla.

Taavin päähenkilö on Mannerheim-ristin ritari Taavi Törmälehto (1922–2007), Terhi Törmälehdon isoisä, joka sai tunnustusta ansiokkaasta toiminnastaan sodassa jo hyvin nuorella iällä. Romaanin alussa vielä alaikäinen Taavi karkaa talvisotaan ja saa äitinsä huutamaan suruaan perunakellarin suojissa. Harkitusti rakennettu romaani kuvaa välähdyksiä sotasankariksi nousevan Taavin vaiheista talvi- ja jatkosodassa sekä tämän äidin ja pikkuveljen elämästä kotirintamalla.

Romaani kuvaa nuorta Taavia, joka on tehokkaampi ja innokkaampi sotilas kuin monet muut: hän haluaa olla siellä, missä tapahtuu ja siellä hän myös pärjää. Sekä joutenolo että sulkeisharjoitukset aiheuttavat Taavissa levottomuutta. Samalla äiti Ruusa lausuu suunsa verille rukouksia poikansa tappamien vihollisten sieluille ja pelkää saavansa kotiin sankarivainajan. Taavin pikkuveli, Veikko, odottaa vielä vuoroaan astuakseen palvelukseen ”sitten kun täytyy”.

Taavi on sotasankari, mutta sillä on omat edellytyksensä ja seurauksensa. Sodan loppumisen mahdollisuus jopa ahdistaa nuorta Taavia: mitä hänelle tapahtuisi sen jälkeen? Vastauksena kronologisesti etenevien sota-aikaan sijoittuvia jaksojen lomassa romaanissa hypätään välillä erääseen päivään Göteborgissa vuonna 1967. Silloin Taavi työskentelee telakalla, hitsaa, kertoo kysyttäessä sodasta, josta kaikki eivät haluaisi enää kuulla – ajattelee elämäänsä, josta sota ei koskaan lähde kokonaan.

 

Sota, jota kerrotaan

Tarinoiden kertominen ja kertomuksen ja todellisuuden välinen ero tematisoituu omalla tavallaan myös Taavissa. Kyse on Suomen talvi- ja jatkosodasta kertomisesta: teos on sotaromaani itsessään, mutta sivuaa samalla myös tapoja, joilla sodasta ja sotasankareista on eri aikoina kerrottu.

Sodasta halutaan kuulla ja kertoa. Taavin kertomus sodasta eroaa kuitenkin niin aikanaan rintamalta kotipitäjään kulkeutuneista kuin niistä, jotka ovat saaneet myöhemmin jälkipolvet ihailemaan sotasankareita.

Taavin kerrontaratkaisu on kiinnostava: Ruusa ja Veikko saavat omat minämuotoiset, kertojasta vapaat äänet. Taavin kokemukset suodatetaan kolmannen persoonan, tarinan ulkopuolisen ja sitä kommentoivan kertojan kautta. Kertojan ja kertomuksen henkilöhahmojen tiedot poikkeavat toisistaan. Taavin osuuksien osallistuvan kertojan myötä tarinaan rakentuu kaksi aikatasoa: tapahtumahetki ja kertomisen tai tapahtumista lukemisen hetki.

Kertoja suhtautuu Taaviin empaattisesti mutta heijastelee mahdollisesti myös lukijoiden tunteita. Hän kauhistelee Taavin ajatuksia, toisaalta rohkaisee, ymmärtää ja ennakoi tulevaa: “[T]apapa nyt. Saat siitä tosiaan vielä talon.” (s. 232.)

Kertojan asenne tuo näkyväksi ainakin sen, miten toisessa ajassa elävät ihmiset eivät voi koskaan täysin saada kiinni menneistä tapahtumista. Samalla kertojaratkaisu korostaa myös sitä, että Taavi on kertomus talvi- ja jatkosodasta, jota kerrotaan 2000-luvulla. Aika muuttaa kerrontatapaa ja sitä, mitä kerrotaan.

Kertominen on monella tavalla selviytymisstrategia. Sodassa Taavi oppii kertomaan ja vaikenemaan oikeista asioista. Hän oppii puhetavat, esimerkiksi sen mitä sanoja tulee käyttää. Tarinat motivoivat, järkeistävät ja tuovat toivoa. Samalla kertomatta jättäminen syventää traumaa.

Tarinat surusta ja menetyksestä jäävät kertomatta. Siitä ei puhuta, että pelottaa tai siitä, että näkee vihollisessa ihmisen. Paljon jää asioita, joihin ei ulotu “halu ja kertominen, joka vuosia ja vuosikymmeniä väreilee tämän sodan ympärillä” (s. 200). Niiden asioiden kertominen on jäänyt kaunokirjallisuuden tehtäväksi, ja niistä Taavikin kertoo.

 

Kertomus siitä mistä ei kerrota

Sodasta kertomalla Taavi kertoo myös vaikenemisesta. Oikeastaan tämä vastapuoli on tavalla tai toisella läsnä kaikissa kertomuksissa. Hieman Taavin puolivälin jälkeen kertomisen tematiikan pyörittelyyn nostetaan kertomuksen kokonaisuuden kiteyttävät sanat.

Romaanin Taavi tekee kahdenlaisia asioita: ”[T]oisista asioista seuraa puhetta, toisista seuraa hiljaisuus. […] Kun vuosikymmenet kuluvat, kasautuu hiljaisuuden päälle yllin kyllin uutta hiljaisuutta. Ja puheen päälle, siihen kasautuu paljon puhetta.” (s. 165.) Todellisen Taavi Törmälehdon päällä on paljon hiljaisuutta. Niistä vaikeneminen jatkuu vielä vuosikymmentenkin jälkeen.

Taavi Törmälehdon koko tarinan entuudestaan tunteva voi nähdä Taavin kaiken muun ohella myös kannanottona siihen, mitä Taavi Törmälehdosta on aikaisemmin kerrottu ja mistä taas vaiettu.

Taavi kuvaa yksilön tragedian kautta, mitä kaikkea juhlittu sotasankaruus voi todellisuudessa tarkoittaa. Takakanteen on valittu teoksesta sitaatit: ”Jos suomen kielessä jollekin on sanoja, niin sille, kun tappaa venäläisen metsässä” (s. 114) ja “Kun tappaa ruotsalaisen kadulla, seuraa suuri hiljaisuus” (s. 289).

Vuonna 1967 Göteborgissa asuessaan Taavi Törmälehto surmasi kadulla ruotsalaismiehen puukottamalla. Taavi nostaa ilman shokkiefektihakuisuutta todellisesta Taavi Törmälehdosta toistettuihin tarinoihin vuosien saatossa kasautuneen hiljaisuuden alta tämän todellisen teon. Tapahtuman todellisuusviitteisyys vahvistaa kertomuksessa rakentuvaa kertomisen ja vaikenemisen tematiikkaa.

Medialla ja tietokirjallisuudella on valtaa luoda sankarimyyttejä. Sankaritarinan toistaminen voi olla tärkeämpää kuin totuus tai totuus voi ”vain” jäädä unohduksiin. Taavissa ei kuitenkaan ole mielestäni kyse sankaritarinaan kuuluvien urotekojen ja hirvittävien uhrausten mitätöinnistä myöhempien vaiheiden takia eikä pelkästään totuuden julkituomisesta, vaan myös oikeudesta tulla kerrotuksi kokonaisena.

 

Totuus fiktion keinoin

Taavi ilmentää fiktion voimaa välittää sellainen moniääninen totuus, johon ei kyetä vain faktoista kertomalla. Lopulta vastakkaisissakin asioissa voi olla kyse pitkälti samasta. Romaani kuljettaa lukijaa näkökulmasta, sävystä ja tunteesta, ajasta ja paikasta toiseen. Kaikki Taavin, Ruusan ja Veikon kautta koettu ja tunnettu kerrostuvat jonkinlaiseksi ymmärrykseksi. Samalla lukija pannaan kohtaamaan myös omat ristiriitaiset tunteensa.

Taavin fiktion keinoin tavoittama saa lukukokemuksessa ohittamaan kysymykset, mitä todellisuudessa oikeasti on tapahtunut, ajateltu tai tehty. Terhi Törmälehto mainitsee suoraan teoksen loppusanoissa erään täysin itse sepittämänsä juonenkäänteen. Juuri kyseinen Taavin soittama puhelu ja sen esittäminen syynä traagisiin tapahtumiin, saa minut lukemisen aikana ainoan kerran irtautumaan kertomuksen maailmasta ja pohtimaan, tapahtuikohan niin oikeastikin.

Koko muun teoksen aikana en muistanut uhrata ajatustakaan sille, onko kerrottu tapahtunut todellisuudessa vai ei. Muut lukiessa heränneet ajatukseni tuntuvat olennaisemmilta.

Kuvassa teokset Suruttomat ja Taavi ulkona rappusilla, taustalla värikkäitä graffiteja.

Helmi Vartiaisen fiktiivinen kuva

Tyko Sallinen (1879–1955) maalasi suomalaiseen taidehistoriaan jääneet Mirri -teoksensa mallinaan ensimmäinen vaimonsa Helmi Vartiainen (1888–1920). Nuo naisen muotokuvat ovat enemmän tai vähemmät määritelleet kuvaa nuorena menehtyneestä Helmistä.

Venla Hiidensalon neljäs romaani Suruttomat (2021) kertoo yhden version Helmi Vartiaisen tarinasta eikä sen kannessa ei ole Tyko Sallisen Mirri, vaan valokuva Helmistä.

 

Etsimässä Helmi Vartiaista

Ajattelen, että biofiktiota ei ole tarkoituksenmukaista lukea elämäkertana. Hiidensalo rakentaakin Suruttomissauskottavan fiktiivisen tarinan. Romaanissa tartutaan yhteiskunnallisiin aiheisiin. En kuitenkaan ole varma, onko minun mahdollista lukea Suruttomia – huolimatta edes sen laajalti hyödyntämistä fiktion keinoista – ilman, että näkisin sen olennaisesti todella tavoittelevan jotakin myös oikeasta Helmi Vartiaisesta.

Suruttomien Helmi pohtii: ”Mitä meistä jää? Valon ja varjon leikki, sanat jotka joku kirjoitti hiilellä seinäpaperin alle, valokuva, jossa olemme enää parilla lauseella kerrottava tarina” (s. 246.) Todellisesta Helmi Vartiaisesta on jäänyt liian vähän, ja siihen Suruttomat siis mielestäni kurottelee.

Yhtenä harvoista Vartiaisesta löytyvistä tiedonlähteistä Hiidensalo mainitsee teoksen loppusanoissa Inka-Maria Laitilan ja Tarja Strandénin tietokirjan Tukaattityttö: Mirri-kuvien takaa katsoo Helmi Vartiainen (2004). Tunnen palavaa kiinnostusta tarttua teokseen heti Suruttomien jälkeen.

Suruttomat toistaa Laitilan ja Strandénin teoksen nimen toisen osa tarjoamaa näkökulmaa. Helmi Vartiaisen omaa kuvaa ja ääntä tavoitellaan romaanissa kolmesta näkökulmasta: Helmin minämuotoisen kerronnan sekä Helmin ja Tykon tyttärien kolmannen persoonan kerrontajaksojen kautta.

Helmiä etsitään Helsingin kaduilta, Sortavalasta ja muistoista. Häntä etsitään ajan asenneilmapiiristä, säilyneistä tarinoista ja Tyko Sallisen maalauksista. Kuvaa vahvistetaan tukeutumalla elettyyn aikakauteen. Romaanin miljöökuvaus luo näkymän vuosisadan vaihteen ja 1900-luvun alkuvuosikymmenten Suomeen, miltei alleviivaan tarkasti: varsinkin kaupunkiosioissa olo on kuin menneisyyden Helsingin kulisseissa, joissa kuvataan historiallista elokuvaa.

Suruttomat kertoo toiveikkaasta sortavalaistytöstä, tulevasta taiteilijasta, jonka elämä kääntyy tragediaksi. Pääsyylliseksi tuhoutumiseen esitetään väkivaltainen ja ailahteleva aviomies Tyko. Romaanin alkupuolella Helmi toteaa, että ”rakkaus tekee naisesta muiden silmissä helposti uhrin. Tiedän kuitenkin itse mitä olen tekemässä.” (s. 85.)

Sukupuolensa ja väärän rakkauden uhrin kuva Helmistä kuitenkin piirtyy lukija silmiin. Samaa synkkää kuvaa toistavat romaanissa myös Helmin tyttäret: äitinsä jo ennen tämän kuolemaa menettäneenä he yrittävät rakentaa menneisyyttään ja itseään isän Helmistä kertomien tarinoiden avulla. Niin Helmillä kun tämän tyttärilläkään ei ole juuri lainkaan valtaa oman elämänsä kulkuun ja omaan tarinaansa. Se tekee Suruttomista äärettömän surullisen romaanin.

 

Nainen haluaisi maalata oman kuvansa itse

”Olen ainoa, joka saa maalata sinut […]” (s. 94), romaanin Tyko sanoo Helmille heijastaen vielä vuosisadanvaihteessa vallinneita asenteita naisen itsenäisyyttä ja oikeuksia kohtaan. Helmi Vartiaisen ja tämän tyttärien tarinan kautta Suruttomat kertoo naisen halusta maalata maailma, elämä ja ennen kaikkea itsensä itse. Mikä taistelu se onkaan!

Lapsena romaanin Helmi on päättäväinen: hänestä ei tulisi sitä naista, joka hänestä yritetään muovata. Tätä halua eivät himmennä opettajan yritykset hinkata piirustushiilen jättämää likaa nuoren Helmin kynsien alta eikä myöhemmin Ateneumin piirustuskoulu, joka opettaa naisia lähinnä jäljentämään.

Helmi käyttää värejä omalla tavallaan ja maalaa kuvia itsestään. Myös muut näkevät hänessä lupauksen. Jatkuvasti raskaana olleen, nuorena kuolleen äidin kohtalo kummittelee. Helmistä tulisi toisenlainen, sillä naisen ei enää tarvitse olla hänen äitinsä kaltainen. Esikuvakseen Helmi ottaa muun muassa Venny Soldan-Brofeldtin.

Mutta mitä sitten tapahtuu? Omakuvat muuttuvat salaisiksi ja ne täytyy kätkeä. Tyko maalaa vaimostaan Mirrin, kutsuu tätä ”Mirriksi”. Vähitellen se nainen, joka Helmi tuntee olevansa ja se, joka hän haluaa olla, alkaa kadota. Hän ei tunnista itseään kuvajaisista, hän pilaa tarkoituksella maalaamansa omakuvan. Osa töistä tuhoutuu tulipalossa. Vähitellen Helmin unelmoima kuva määrätietoisesta naisesta, lupaavasta taiteilijasta ja hellästä äidistä muuttuu muiden käsissä kuvaksi tyhjäkatseisesta naisesta, äidistä, joka ei kykene huolehtimaan lapsistaan: kuvaksi epävakaasta naisesta, joka kuolee epäselvissä olosuhteissa.

Romaanin Helmi näkee ja tuntee Mirrin itsessään, mutta hän ei ole Mirri. Vaikka laajempien teemojen rakennus on vahvaa Suruttomissa, siitä välittyy myös halu kertoa toisenlainen tarina todellisen henkilön elämästä.

Hiidensalo maalaan romaanissaan Helmi Vartiaisesta erilaisen maalauksen – yksityiskohtaisemman – kuin Sallinen Mirri-sarjaa maalatessaan. Siinä on myös ripaus Sallisen vuonna 1910 Helmistä maalaamaa Äiti ja lapsi -teosta mutta lisäksi paljon muuta.

Romaani kertoo yhden mahdollisen version siitä, miten Helmi Vartiainen muuttuu hänestä pitkään ulkopuolisten silmissä vallinneeksi kuvaksi. On silti jotenkin ristiriitaista, että Helmi Vartiainen on jälleen, myös Suruttomissa, taiteilijan materiaalia vailla valtaa kertoa itse.

 

Mannerheim, vielä golfarina tuntematon

Kirjailija Jukka Paakki toteaa monissa haastatteluissa teoksensa Mannerheim, tuntematon golfari (2021) aiheesta löytyvän faktapohjaisen materiaalin vähyyden. Tämän hän kertoo romaaninsa loppusanoissa ohjanneen fiktion kirjoittamisen pariin. Vähäisistä tosipohjaisista aineksista syntyy hämmentävä mutta yllättävällä tavalla viihdyttävä fiktiivinen teos.

Paakin romaanin päähenkilö on sen nimen mukaisesti Carl Gustaf Emil Mannerheim, kirjan tapahtumien aikaan kenraali, myöhemmin marsalkan ja Suomen marsalkan arvonimen saanut kenties yksi tunnetuimmista suomalaisista.

Romaanihenkilönä Mannerheim poikkeaa Mykistyneen miehen, Taavin ja Suruttomien päähenkilöistä hänestä löytyvän materiaalin määrän puolesta. Mannerheimista on jo kirjoitettu valtavasti, ja sen takia monella lukijalla on hänestä jonkinlainen käsitys. Sen kanssa ristiriitaan tai yksiyhteen uusi fiktiivinen Mannerheim asettuu. Kaunokirjallinen Mannerheim saattaa siis jo todellisuusviitteisyyden lisäksi rakentaa selviä merkityssuhteita myös aikaisempaan Mannerheim-kirjallisuuteen.

Mannerheim-tietokirjallisuutta löytyy valtavasti, mutta on Mannerheim myös fiktiossa sivu- tai pääosassa: esimerkiksi Paavo Rintalan Mannerheim -trilogia (1960–1962) herätti aikanaan kohua, niin ikään kuohuntaa saivat aikaan Juha Seppälän Suomen historia (1998), Katariina Lillqvistin ohjaama nukkeanimaation Uralin perhonen (2008) ja Gilbert Lukalian ohjaama elokuva Suomen marsalkka (2012). Kun muistelee Mannerheim-aiheista taidetta, ensisijaisesti golfarina häntä ei kuitenkaan kai aikaisemmin ole kuvattu.

Kuvassa teokset Mannerheim, Tuntematon golffari ja Mykistynyt mies ulkona rappusilla, taustalla värikkäitä graffiteja.

Romaani golfista – ja Mannerheimista

Paakin romaanin äärellä minun tulee aluksi tunnistaa ja tunnustaa lukija-asemani: en tiedä golfista juuri mitään. Mannerheim, tuntematon golfari rakentuu Mannerheimin golfaushistoriasta kielivien pienten tiedonjyvien, kuten hänen golfbäginsä, tulkinnan päälle.

Tulkinnat eivät ole hienovaraisia, vaan niistä muodostuu tyylitellyn yliampuva ja mielikuvituksellinen mutta juoneltaan ennalta-arvattava kiltti satu. Siinä on hyviksiä ja pahiksia. Samalla luodaan katsausta Mannerheimin elämänvaiheisiin ja siihen, miten golfia sen suosion alkuhämärissä 1900-luvun alun Euroopassa pelattiin.

Romaanin Mannerheim innostuu golfista melko intohimoisesti. Kertomuksen päänäyttämö on kylpyläkaupunki Karlovy Vary vuonna 1922. Mannerheim on siellä kylpemässä ja lomailemassa seuranaan serkkunsa Axel Björkenheim. Arkkivihollisen, kenraali Rüdiger von der Goltzin, kohtaaminen keskeyttää terveyteen, golfiin ja toiveikkaasti rakkauteenkin keskittyvät lomatunnelmat.

Von der Goltz johti Suomessa saksalaisjoukkoja sisällissodan aikana, eivätkä Mannerheimin ja saksalaiskenraalin välit olleet erityisen lämpimät. Jännitteet heidän välillään ovat keskeistä ainesta ”Tuntemattoman golfarin” juonessa. Siinä tilannetta kuvataan vuosiksi molempien osapuolten mieliin kytemään jääneeksi, selvittämättömäksi valtataisteluksi. Romaanissa pelikenttänä ei ole itsenäistyvä Suomi, vaan golfkenttä. Palkintona ei ole tunnustettu joukkojen johtajuus, vaan tietenkin nainen.

Suurmiesten uhittelu hillityksi lajiksi profiloituneessa golfissa luo kiinnostavan kuvan. Mannerheimin ja golfin yhdistelmä on ylipäätään ilahduttavan absurdi, vaikka urheilu ja sodan rinnastaminen ei kovin kaukaa haettua olekaan. Liioitteleva tyyli on oma keinonsa taata, että lukija tunnistaa varmasti teoksen fiktioksi, mutta se on myös satiirin keino ja allegoriseenkin lukutapaan ohjaava vihje. Tämä toisasteisten merkitysten mahdollisuus jää kuitenkin ”Tuntemattomassa golfarissa” kesken, vaikka golfia toistuvasti verrataankin sotaan ja Mannerheimin sotilasuraan.

En oikeastaan löydä romaanista muuta kuin mitä se suoraa väittää olevansa: teos golfista ja Mannerheimista. Ehkä ennen kaikkea golfista, jonka kuvakseen fiktiivinen Mannerheim tarjoaa puitteet. Fiktiivisen teoksen juoni on tietenkin ja tässä tapauksessa myös hyvin selvästi sepitetty: kaikki kuviteltu myös vaikuttaa juuri siltä.

Kaikki tosipohjainen golf-fakta on esitetty seikkaperäisesti ja uskottavasti. Aikalaiskuvaus golfin tekniikasta, säännöistä, välineistä ja vaatteista on hyvin informatiivista. Fiktiivinen tarina on liimattu historiallisten tietohippujen ja vakuuttavan golfkuvauksen päälle saumat näkyviin jättäen. Huomaan, että minun on vaikea löytää lukuasentoa tällaisen fiktion äärellä. Samalla se herättää heti tiettyä kiinnostusta.

 

Hienoista leikittelyä historialla

Mannerheim, tuntematon golfari –romaanin Mannerheim on liioittelevasti luotu, muutaman ulottuvuuden hahmo. Hahmon kiinnostavin ja yllättävin puoli on epävarmuus. Golfin avulla romaani asettaa suurimmaksi suomalaiseksi vuonna 2004 äänestetyn Mannerheimin epävarmuusvyöhykkeelle ja uuden äärelle: hän epäonnistuu ja raivoaa paljon, kaipaa sotatilanteisiin, joissa osaa toimia ja toisaalta kuitenkin jatkaa sinnikkäästi harjoittelua.

Golfin lisäksi naissuhteet ilmentävät myös romaanin suurmiehen epävarmuustekijöitä; sellaisella mahtipontisuudella hän esimerkiksi liehittelee viehättävää kreivitärtä, että muusta kuin hahmon huonosta itsetunnosta on vaikeaa nähdä olevan kyse.

”Tuntemattomassa golfarissa” on golfharrastuksen lisäksi muitakin kiinnostavia, joskin varsin tunnettuja faktoja Mannerheimista. Ne on valittu hyvin teoksen muuhun maailmaan ja sen luomaan Mannerheim-karikatyyriin sopiviksi. Useamman rivin saa esimerkiksi Mannerheimin kiinnostus hammasterveydestä ja hänen hampaidenpuhdistuslaitteensa.

Juonenkuljetuksen lomassa käydään läpi Mannerheimin historiallisiin kirjoituksiin selvästi nojaavaa elämäkertaa. Kepeä teos soveltuu varmasti melko hyvin Suomen marsalkan elämänvaiheiden pintapuoliseen tutustumiseen. Romaanin pääosin vuoteen 1922 sijoittuvan tarinan aikaan sen Mannerheim kokee uransa olevan ohi, mutta todelliseen historiaan peilattuna hahmo tietenkin on väärässä. Myös Odessan ennustukset ovat mukana romaanissa. Kertomus kurotteleekin yli kertomansa ja Mannerheim-hahmon tiedollisen tason ja pelaa lukijan historiantuntemuksella.

Aidosti hymähdyttävän ja pienimuotoisen pseudohistoriallisen hetken romaani tarjoaa esittäessään, että juuri Mannerheimin turhautuminen golfiin olisi osasyyllinen siihen, miksi ensimmäinen golfkenttä saatiin Suomeen vasta vuonna 1932 tai ainakin niin kauas Helsingin ytimestä kuin Taliin. Tällaista fiktion vapaudella tosiasioiden kanssa leikittelyä ja faktan ja fiktiivisen maailman hienostunutta yhteensulautumista olisi voinut olla enemmänkin.

 

Romaani kuin golf maallikolle

Vaikka Mannerheim, tuntematon golfari ei kutsu sisäänsä, sen maailma kautta pääsee hyvin irti kaikesta sen ulkopuolisesta. Romaani saa minut tilaan, jossa unohdan todellisuuden kriisit.

Huomaan viihtyväni, vaikka minua ei erityisesti kiinnosta, miten tarinassa käy ja vaikka seikkaperäiset pelikohtaukset menevät välillä minulta, täydeltä maallikolta, ohi. Ehkä romaani tavoittaa näin jotakin golfin olemuksesta. Kertomus on etäännyttävä mutta ei luotaantyöntävä.

Luen Paakin teosta samalla tavalla kuin väkisinkin katson golfia: ulkopuolelta. Ehkä romaani, kuten golf varmasti, näyttäytyisi minulle erilaisena, jos olisin systeemissä sisällä. En vain ole varma, mistä teoksen sisäänkäynti löytyy. Samalla en voi sanoa olevani varma, mikä on ”Tuntemattoman golfarin” perimmäinen idea, joskaan lukemisesta nauttiminen ei tätä mielestäni missään nimessä edellytä.

Romaanin jälkeen luen Paakin haastatteluja teoksen kirjoittamisen lähtökohdista. Niissä nostetaan esiin aiheesta olevan tiedon niukkuus.  Myönnän, että jään pohtimaan, onko se, että tietoa ei ole riittävästi saatavilla, aina yksistään riittävä syy kirjoittaa fiktiota. Toisaalta vastauksena: ilman fiktion tuomia mahdollisuuksia ainakin Paakin teoksen kuvaama pala suomalaisen golfin historiaa olisi ehkä jäänyt vain hädin tuskin muun materiaalin lomasta näkyväksi sivuhuomautukseksi.

 

Lähteet

Cohn, Dorrit 2006, Fiktion mieli. Suomentaneet Paula Korhonen, Markku Lehtimäki, Kai Mikkonen, Sanna Palomäki.Helsinki: Gaudeamus.

Nyqvist, Sanna 2020, Kenen sanat ja tarinat? Tietokirjallisuus kaunokirjallisuuden lähteenä. Teoksessa Virtanen, Hiidenmaa & Nummi (toim.) 2020, Kertomuksen keinoin. Tarinallisuus mediassa ja tietokirjallisuudessa. Tallinna: Gaudeamus.