Kirjallisuuskritiikin verkkolehti
Etsii hehkuunsa kirjoja, jotka ansaitsevat lisää huomiota
photo

Tarinatalouden taistelukentällä

Ville Hämäläinen, 22.12.2020

Kykeneekö nykykirjallisuus raikkaaseen kertomuskritiikkiin? Päätoimittaja ja Kertomuksen vaarat -projektin tutkimusavustajana viime vuodet työskennellyt Ville Hämäläinen vastaa kolmen teoksen avulla. Sisältää rumia sanoja.

Tarinoiden yksityiskohtien piti olla yksilöllisiä ja mahdollisimman tunnistettavia. Kiinnostava ÄLÄ JAUHA PASKAA tarina ÄLÄ JAUHA PASKAA oli ÄLÄ JAUHA PASKAA yleensä ÄLÄ JAUHA PASKAA täynnä ÄLÄ JAUHA PASKAA kiinnostavia ÄLÄ JAUHA PASKAA yksityiskohtia ÄLÄ JAUHA PASKAA, joiden ÄLÄ JAUHA PASKAA yhteisvaikutus ÄLÄ JAUHA PASKAA käynnisti ÄLÄ JAUHA PASKAA nämä ÄLÄ JAUHA PASKAA tunnistettavat ÄLÄ JAUHA PASKAA ja ÄLÄ JAUHA PASKAA moneen ÄLÄ JAUHA PASKAA kertaan ÄLÄ JAUHA PASKAA kerrotut ÄLÄ JAUHA PASKAA tarinat ÄLÄ JAUHA PASKAA tuottamaan ÄLÄ JAUHA PASKAA jälleen ÄLÄ JAUHA PASKAA merkityksiä ÄLÄ JAUHA PASKAA robottien ÄLÄ JAUHA PASKAA arkeen. (Eino Santanen, rakas kapitalismi pilkku, s. 154.)

 

Kun kirjoitin Kertomuksen vaarat: kriittisiä ääniä tarinataloudessa -kirjaan (2020) lukua tai pikemminkin kirjeenvaihtoa Juha Itkosen kanssa otsikolla ”Kirjailija tarinataloudessa”, yksi työhön ohjannut mutta lopputuotteen ulkopuolelle jäänyt kysymys oli: pystyykö nykykirjallisuus raikkaaseen kertomuskritiikkiin?

Tarinallisuutta vaaditaan nykyään kaikelta muulta paitsi kirjallisuudelta. Väite on raflaava, mutta pohjaa pitkälti siihen, miten esimerkiksi autofiktio on jälleen muodissa. Romaanilta odotetaankin omakohtaisuutta, yhteiskunnallista kannanottoa ja puhuttelevuutta. Samalla tarinapuheelta ei säästy kukaan eikä mikään, ei edes kirjallisuusinstituutio.

Joonas Säntti puolestaan kysyi Kiiltomadon kritiikissään, miten Kertomuksen vaarat -kirjan kirjallisuutta käsittelevät luvut liittyivät niinkään kertomuksen vaaroihin. Kenties tämän aiheen käsittely tässä mitassa myös kirjassa olisi voinut tätäkin kysymystä paremmin valaista. Parempi myöhään kuin ei ollenkaan.

 

Lyhyt käsitteenmäärittely

Venäläisessä formalismissa erotettiin toisistaan fabula, tarina, ja sjužet, juoni. Fabula viittaa tarinamaailman tapahtumien tosiasialliseen järjestykseen, sjužet taas siihen kerronnalliseen rakenteeseen, jossa nuo tapahtumat on esitetty (esimerkiksi kronologisesti tai takaumien avulla). Monille latinankielinen kantasana on tuttu esimerkiksi faabelista, sepitettyä tarinaa tai satua kuvaavasta sanasta. Suomen sana tarina on venäläistä alkuperää, mennyttä aikaa tarkoittavasta sanasta (starina). Samaan tapaan englannin tarinaa tarkoittava story ja skandinaavisten kielten toisinaan myös tarinointia tarkoittava historia/e viittaa menneeseen, tapahtuneeseen, historiaan. Tarinan rinnalle kavunnut narratiivi taas tulee englannin kielen narrative-sanasta, jonka voi etenkin kirjallisuudesta puhuttaessa kääntää oikein hyvin kertomukseksi. Kun puhutaan narratiiveista, tarkoitetaan tyypillisesti mitä tahansa kehityskulun ja keskustelun vastapuolen valheellisen ideologian väliltä. Näille seuraa tekee uusin muotisana, narraatio. Kirjallisuustieteilijän ajatukset suuntaavat tämän sanan kuullessaan kerrontaan: eikö kerronta voi olla lähes tulkoon mitä ja millaista vain? Narraatio-uudissana itsessään todistaa jo löysän tarinapuheen vaarat: kun sanoista tulee merkityksiltään liian laveita, loputkin merkitykset haihtuvat.

Näistä sanoista tarina voi nykyään tarkoittaa mitä tahansa jonkin yrityksen nettisivuilla olevasta historiakatsauksesta aina jonkun ihmisen itseymmärrykseen tai identiteettiin. Yle on ”sinun tarinasi” ja lentoyhtiö lupaa ”elämäsi tarinan” alkavan tästä. Kuvaava esimerkki: Ostin kahvia erään paahtimon joulukojusta. Olisin ollut tyytyväinen kahviin, mutta ei, myyjä tyrkkäsi lapun käteeni ja sanoi: ”Tästä vielä tarina mukaan.” Brasilialaisten papujen pehmeä ja hedelmäisen raikas maku sai myös seurakseen tiettyä kitkeryyttä. Tarina taipuu siis miksi vain.

Jos yksi jos toinenkin asia on tarina/narratiivi/narraatio/[LISÄÄ TÄHÄN UUSIN TYHJÄ MUOTISANA], emme kuitenkaan ymmärrä, mikä Ylestä, minusta tai kahvipussista tekee tarinan. Tarina olisi kai silloin jokin näitä keskenään yhteismitattomia yhdistävä tekijä, mutta tarina on niin merkityksistä tyhjä, ettei tarina tarkoita mitään.

Jossain kohtaa jokaisella tuotteella ja yrityksellä piti olla tarina. Jossain määrin näin on oltava edelleen. Riittää, kun vilkaisee oluthyllyllä pienpanimotuotteiden taakse tai vierailee lähes minkä tahansa yrityksen kotisivuilla. Ilmeisesti tällainen tarina vetoaa ja tekee tuotteesta lähestyttävämmän, herättää tunteen. Yhtä lailla trendikästä on ollut väittää, että jokaisella meillä on tarina tai tarinoita, joidenkin mielestä olemme niitä täynnä. Minunkin mielestäni – mutta siinä merkityksessä, että olen kurkkuani myöten täynnä tarinoita.

Tarinoissa ei sinänsä ole mitään vikaa, pahaa tai vaarallista. Tähän väärinkäsitykseen olemme Kertomuksen vaarat -projektissa toistuvasti törmänneet. Varmasti syy on ollut projektin itse lanseeraamissa iskusanoissa, kuten ”varo kertomusta!” Yllättäen ihmiset ovat olleet huolissaan eniten tarinoista ja siitä, saako niitä kertoa, vaikka projektin nimi ei ole ”Tarinan vaarat”.

Tyypillinen viime aikojen keskustelu on ollut se, kenen tarinoita taiteessa kuullaan ja kerrotaan. Kysymys on mielivaltainen: vallankin fiktio kertoo kuvitteellisten ihmisten tarinoita.

Saako kirjallisuudessa enää edes kertoa tarinoita?

Mitä kertomuskritiikki kirjallisuuden yhteydessä tarkoittaa? Sitäkö, ettei kirjallisuudessa saisi enää kertoa kertomuksia? Tai tarinoita? Ei, kirjallisuus voi toteuttaa kertomuskritiikkiä ottamalla paremmin tarkasteluun tarinatalouden.

Toive ei ole sattumanvarainen tai perusteeton. Kertomuksen vaarojen toimiessa olemme huomanneet, että emme ole ainoita, joita ärsyttää nykyinen löysä tarinapuhe ja pakotettu tarinankerronta niissäkin yhteyksissä, joihin se huonosti sopii. Ylipäätään viimeisen neljän vuoden aikana kertomuksen vaaroista on tullut jonkinlainen yleisnimi kertomuskriittisyydelle. Sitä toistellaan niissäkin yhteyksissä, joissa projektiin ei suorasanaisesti viitata. Työmme on siis tavallaan tehty. Tutkimusprojekti on muuttunut jonkinlaiseksi jaetuksi omaisuudeksi, tavaksi katsoa maailmaa ja tunnistaa ilmiöiden samankaltaisuutta.

Kirjallisuuskaan ei ole immuuni löysälle tarinapuheelle. Ei tarvitse kuin katsoa kustantamoiden katalogeja: jokainen kirja on jonkun tarina tai tarina jostakusta. Hotakaisen yksi osuvia huomioita kuuluu: ”Omakohtaista pidettiin jostain syystä – jota kukaan ei osannut selittää – omaperäisenä. Nämä uudet kirjailijat eivät keksineet tarinoita, he olivat tarinoita itse.” (s. 20.) Kun sosiaalisessa mediassa jokainen on oman elämänsä tarinankertoja, tarinankerronta banalisoituu. Siitä tulee yksityiskohdilla ryyditettyä omien kokemusten kertomista, joka on sitä onnistuneempaa, mitä enemmän se herättää kuulijoissa tunteita.

Näen jossain määrin autofiktion – silloin kun se on käpertynyt yksilön kokemuksen ympärille, näpräämään milloin omaa puuvillapaitaa ja milloin omaa napaa ja nautintoa – edustavan kokemuskertomuksen vyörymistä myös kirjallisuuteen. Kirjallisuus hakee ja tarjoaa samaistumispintaa ja tunnistettavaa arkea. Mutta mikä on fiktion rooli autofiktiossa, mihin sitä tarvitaan, jos kirjaksi riittää vähän tyylitelty Facebook-postaus?

Tyypillinen viime aikojen keskustelu on ollut se, kenen tarinoita taiteessa kuullaan ja kerrotaan. Kysymys on mielivaltainen: vallankin fiktio kertoo kuvitteellisten ihmisten tarinoita. Jos romaanin päähenkilö kuuluu etniseen, seksuaali- tai sukupuolivähemmistöön, ei tarina ole kenenkään todellisen, näihin vähemmistöihin kuuluvan tarina. Tarina on keksitty. Tositarinat, kuten elämäkerrat ja dokumenttielokuvat voivat jo ollakin ”jonkun tarina”, mutta eivät nekään ole kaikkien samat ihonväriin, seksuaalisuuteen tai sukupuoleen lukeutuvat ominaisuudet jakavien omia tarinoita. Jos puhut siitä, millaisia hahmoja taiteen pitäisi kuvata, puhu mieluummin representaatiosta tai edustuksellisuudesta.

Toisaalta myös fiktio voi hyvin käsitellä sitä, kenellä on oikeus kertoa kenenkin tarinaa ja miten kokemuksemme ja niistä tekemämme kertomukset asettuvat lomittain ja limittäin, ristiriitaisiksi toistensa kanssa. Perinteisimmillään tätä on tietysti harjoitettu näkökulmatekniikan avulla, mutta tämän keinon voinee sanoa kuluneen käytössä ja sisältävän oman tietynlaisen keinotekoisuutensa. Näkökulmatekniikka on pahimmillaan vain jonkinlaisen osoittelun muoto: näin väärin ymmärrämme toisiamme.

Tämän syksyn kirjoista kuitenkin kiinnostavalla tavalla tätä kertomusten ristiriitaa käsittelee Marisha Rasi-Koskisen REC (2020). Siinäkin tarkastellaan myös fiktion ja faktan, todella tapahtuneiden, rajoja, tallentamisen ja kuvaamisen vaikeuksia. Myös REC:lle tyypillistä on haastaa lukemistilannetta keskeytyksin.

Hotakaisen lakonisessa koivuklapiproosassa kansanviisaus edustaa vastavoimaa tarinoille.

Kansanviisaus tarinapuheen vastavoimana – Tarina

Ehkä selvin merkki kertomuskriittisyyden ja tarinapuheeseen tympääntymisen valtavirtaistumisesta on Kari Hotakaisen Tarina (2020). Romaanissa maaseutu on muutettu Virkistysalueeksi ja Kaupungista asunnon saavat ne, jotka osaavat kertoa parhaan tarinan.

Valitettavasti vain Hotakaisen Tarina ei yllä ideansa tasolle. Purettavan talon, Raatteentie 62:n, asukkaille jaettava tiedote ilmoittaa:

”ELÄMÄSI TARINA ON LOPPUELÄMÄSI ASUNTO

Parhaiden tarinoiden kertojat saavat asumisoikeuden uudessa vuokratalossa” (s. 58.)

Vitsi kuitenkin tyhjenee oitis. Asukkaat suhtautuvat poikkeuksetta tarinankerronnan vaateeseen kriittisesti, epäileväisesti ja koko touhun järkevyyden kyseenalaistaen. Kukaan ei lähde tarinoimaan. Kukaan ei ymmärrä, mitä tarinalla tarkoitetaan. Toimiakseen asetelma olisi vaatinut muutamia tarinankerrontaan yhtä innolla lähteviä kuin monet innolla ja taidosta piittaamatta tarinoivat yritykset ja influensserit tosielämässä.

Hotakainen tuo romaanissa esiin, että häntä ärsyttää nykyinen tarinabuumi. Hän on tuonut sen esiin lukuisissa haastatteluissakin. Virtuaalikirjamessujen viimeisenä päivänä Kari Hotakaisen haastattelusta kymmenen minuuttia alusta keskusteltiin maaseudun rakennemuutoksesta ja vanhempien talon myymisen vaikeudesta. Lisäksi Hotakainen ehti kertoa senkin, että valmistuu television komediaohjelmiin työhuoneella kuin mihin tahansa muuhunkin kirjailijan työhön kuuluvaan. Kaksi terävää kuvaa ajastamme: kirjailija on aiheensa asiantuntija ja aiheesta riittää aina puhuttavaa, ja kirjailija saa elantonsa myös paljosta muusta kuin kirjojen kirjoittamisesta – työ on ”murroksessa”. Lopuksi haastattelija Jari Mäkäräinen kysyi, mikä on Hotakaisen kirjan opetus (ikään kuin kirjailijan se kuuluisi kertoa):

Hotakainen: ”Toivoisin, että maailma olisi mahdollinen myöskin niille, jotka eivät osaa kertoa itsestään yhtään mitään.”

Mäkäräinen: ”Mmmh.”

Romaania lukemalla Hotakaisen kertomuskritiikki ei kuitenkaan syvene. Oikeastaan käy päinvastoin: Hotakainen leipoo samaa tarinapullaa mutta toisessa asussa. Romaanissa mainitaan sana tarina eri taivutusmuodoissaan 226 kertaa. Tarinaa hoetaan sinne tänne. ”Eläimet odottivat selitystä, tarinaa siitä, mistä hän on tullut ja mikä on hänen asiansa” (s. 34). Kun Presidentti pitää yllättävän räväkän puheen, kertoja kertoo toimittajista, joiden on kiire saada ”Presidentin tarina” lukijoille. Tuntuu lähinnä siltä, että Hotakainen heittelee iskusanaa tarina, koska kertomuksen esittämä tarina – siis fabulan ja tarinamaailman tapahtumien merkityksessä – on niin ohut.

Hotakainen kuvaa aluksi, kaikkitietävän ja jo tapahtuneita tapahtumia kuvaavan kertojan näkökulmasta koko suuren muutoksen, Kaupungin ja Virkistysalueen synnyn. Tässä ei sinällään ole mitään pahaa, mutta romaanissa kaikki tapahtumapaikat ja henkilöhahmot jäävät etäisiksi, ontoiksi ja autioiksi kuin Hotakaisen kuvaama tyhjennetty kauppakeskus, johon maalta tulevia ihmisiä asutetaan. Kaiken lisäksi Hotakaisen ylhäältä ja ajanpäästä tapahtumia tarkkaileva kertojahahmo pysyy äänessä lähes koko romaanin ajan. Välillä asioita tarkastellaan lomakkeita lukevan naishahmon näkökulmasta. Lomakkeiden ”tarinoissa” ääneen pääsevät Raatteentie 62:n asukkaat.

Samalla Hotakaisen kertojan ajoittaisen satiirin kohteet ovat jokseenkin turvallisesti siitä elämänpiiristä, johon Hotakainen ei itse kuulu: tubettajia! sinkkuja, jotka eivät halua lapsia vaan itsetutkiskelua ja suoratoistopalveluita! Isoissa alkukirjaimissa Tärkeyden Korostajana ja yksittäisten brändien nimien heittelyssä ei ole mitään uutta. Tämä on nähty. Satiirista ei laajemmin ole kyse – edes Presidentillä ei ole mitään yhteistä Sauli Niinistön kanssa.

Kertoja osallistuu löysän tarinapuheen tuottamiseen itse:

Opiskelu, työ, asunto, perhe, ura, eläke, vanhuus, hautajaiset. Tähän juonelliseen ja turvalliseen tarinaan oli totuttu, mutta enää sitä ei ollut, nyt oli pakko hyväksyä holtittomat sivujuonet, vaihtuvat roolit, kertojan katoaminen, ja se, että sattuma, onni ja talouden heilahdukset kirjoittivat tarinaa, kaikki yhtä aikaa ja limittäin. (s. 17.)

Meneekö minulta jokin ironian taso ohi? Ehkä. Kuitenkin tästä kohdasta saa sen käsityksen, että kertoja pohjimmiltaan mieltää hänkin elämän tarinaksi, mutta nyt se vain on sivujuonten ja kertojan katoamisen täyttämää.

Elämäänsä tarinaksi yrittävät hahmot paljastavat Hotakaisen kertomuskritiikin tyhjyyden. Nämä nimittäin esitetään järjestään sympaattisina hahmoina – vain yksi heistä on kunnolla vastenmielinen –, joiden reissumiehen makuisten vastausten seasta lukija voi tehdä johtopäätöksen: näillähän on jokaisella lopulta sitä koskettavampi tarina mitä enemmän he itseään vähättelevät. Nyt pääsevät syvät kansanrivit ääneen.

Hotakaisen lakonisessa koivuklapiproosassa kansanviisaus edustaa vastavoimaa tarinoille: ”Rehellisesti sanoen en usko, että teette päätöksenne tarinoiden perusteella. Te perustatte kaiken laskelmiin ja eliniän odotuksiin. Tämä tarinoiden tilaaminen on teille viihdettä.” (s. 170.)

Kritiikki kohdistuukin kansanviisaiden suussa siihen, miten tarina on jotain sepitettyä tai liioiteltua: ”Haette tarinaa, joka on keksitty, kuorrutettu, väritetty. Ei minulla ole sellaista teille antaa. Enkä ala sepittää.” (s. 191.) Tässä mielessä opetus on lähellä sitä, miten esimerkiksi osa poliitikoista näkee tarinat: niiden vaarallisuus pitää tuomita sen mukaan, onko tarina totta vai ei – tai tarkemmin, onko faktat tarkistettu. Tässä mielessä Hotakaisen Tarinan ehdottomasti osuvin hahmo on punavihreä mies, Caj Rahic, entiseltä nimeltään Kai Rahikainen:

Modernista ja tiedostavasta miehestä on niin vähän kerrottu. Ehkä itse olen vähän liian lähellä aihetta, mutta joku muualta maailmasta tuleva huippuohjaaja kenties näkisi tarinani ääriviivat tarkemmin, ja osaisi liittää minun tarinani osaksi suurta kaupunkilaista tarinaa. Näen nimenomaan, että juuri minun tarinani, niin ainutlaatuinen kuin se onkin, on osa suurta sivistyksen ja kaupungistumisen tarinaa. (s. 222.)

Siispä viimein aivan romaanin lopussa eteen tulee ensimmäinen mitenkään tarinatalouteen liittyvä kriittinen sivallus. Tarinataloudella tarkoitan sitä laajaa ilmiötä, jossa tarinallistaminen nähdään tärkeänä keinona vangita toisten, kuluttajien ja yleisöjen huomio. Tarinatalouden valuuttaa ovat vahvat ja vetoavat yksilön kokemusta kuvaavat kertomukset, joita sitten yksilöiden ohella pyrkivät jäljittelemään myös yritykset, puolueet ja muut viestijät.

 

Sanatarkkaa kertomuskritiikkiä – rakas kapitalismi pilkku

Hotakaisen romaanin heikkoudet liittyvät pohjimmiltaan siihen, miten kertomus kuitenkin muodossa tai toisessa vaatisi läsnäolevaksi inhimillistä kokemusta, tunnetta millaista on olla minä jossain tietyssä tilanteessa. Hotakainen kertoo kaiken ylhäältä käsin. Tuntuu, ettei romaanissa ole ainuttakaan tapahtumien kuvausta, vaan asiat ovat joskus jossain tapahtuneet ja nyt ne lävähtävät monotonisina lauseina lukijan kasvoja vasten. Tarinassa vain selitetään, ei näytetä. Kun tällaiseen inhimillisen kokijan äänen puutteeseen yhdistää sen, miten reippaasti Hotakainen nauraa muille ja vaimeasti itselleen, näyttää kirjailija päässeen helpolla.

Enemmän pelissä on Eino Santasen novellikokoelmassa rakas kapitalismi pilkku (2020). Santasen kohdalla ei ole tarvetta sanoa runoilijan vaihtaneen/siirtyneen proosaan – vaikka tämä kokoelman päätösnovellissa kirjailijarobotti Eino Santasen suulla itse/ironisesti viittaakin siirtyneensä proosaan saadakseen tuotannolleen enemmän lukijoita. Pikemminkin kokoelma kutsuu lukemaan itseään alati kielen tasolla, sanojen mielivaltaisuuden, sopimuksenvaraisuuden ja maailman rakentamisen havainnoiden. Kieli on samanlainen sopimusjärjestelmä kuin kapitalismi, jonka kritiikki on kokoelmassa niin ikään keskeistä ja hienosyistä. Tästä lisää voi lukea Jari Olavi Hiltusen kritiikistä Kiiltomadossa muutaman päivän takaa. Proosakieli on joka tapauksessa Santasen käytössä runoilijan kieltä.

Etenkin kaksi viimeistä novellia kietoutuvat kertomuskritiikkiin, mutta merkkejä on jo aiemmissa novelleissa. Santasen esimerkit ovat huomattavan täsmällisiä, vaikka ne ottavatkin kielen avulla kierroksia. Novellissa ”Erään pienen kulttuurialan säätiön hallituksessa” minäkertoja on yhdessä samaan pieneen kulttuurialan säätiöön kuuluvien ystäviensä kanssa ravintola Ø:ssä syömässä:

Tarjoilijat ja asiakkaat omaksuivat edelleen innostuneesti tämän tutuksi käyneen asetelman, jossa tarjoilija kertoili tarinoita annoksista ja niiden alkuperäst[20902]aksava asiakas kuunteli kiinnostuneena tarinoita siitä miten merkittävään ateriaan hänen omat fokus[21008]uronsa tänään kohdentuivat ja miten mukavan lisän hänen henkilönsä kokonaisuuteen tämän aterian kokonaisvaltainen kokeminen sillä hetkellä teki. Tässä näytelmässä asiakas ei maksan[21195]ästään hyvästä ruoasta, vaan koko siitä gastronomis-tilallis-tarinallis-visuaalis-auditiivis-olennoimis-sosiaalisen kokonaiselämyksen mitasta […] (s. 67.)

Yhtä lailla olennaista on, että Santasen hahmot kokevat ulkopuolisuutta ja vierautta kapitalismia ja tarinataloutta kohtaan – mutta ovat tiiviisti sen sisällä. Niin kapitalismi kuin tarinatalouskin ovat järjestelmiä, joista irrottautuminen on hankalaa ja joiden tuottamista eduista aina vuorollaan pahinkin kriitikko myös nauttii. Pois ei pääse, vaikka kuinka kuvottaisi.

Taitavana ruumiillisena metaforana novellin päähenkilö poistuu kahdesti vessaan. (”Vessan tunnelma oli lempeän rosoisesti kohosteinen, kuten joka ikinen yksityiskohta tuossa ravintolassa; itsenäisiltä pieniltä tiloilta itse tuotujen suodattamattomien viinien itsemaalatut etiketit, mummolamaiset ruokailuvälineet, tarjoilijanaisen kevyesti loksahteleva kujerrus joka toisteli kuinka raikasta se kaikki oli”, s. 71.) Molempien vessareissujen aikana novellin tapahtumat alkavat vyöryä kohti onnetonta loppua. Tässä on jälleen yksi Santasen vahvuus – mikä toisinaan proosassa unohtuu: juoni etenee tapahtumien, ei selittämisen tai hahmojen mielenliikkeiden voimasta. Vaikutteet vyöryvät ulkoapäin, hahmo joutuu sopeutumaan ja taistelemaan. Maailma ei ole läpeensä absurdi, se muuttuu sellaiseksi.

Eino Santasen kokeva kertojaminä tallustaa sellaisessa miljöössä, joka on tarinapuheelle tyypillistä, mutta samalla sellaisessa miljöössä, jossa Santanen itsekin elää. Kirja on täynnä ilkikurisia viittauksia tekijän omaan uraan ja elämänpiiriin. Vieraannuttaminen tehdään kielellä, ei etäännyttämällä kertojaa inhimillisestä todellisuudesta. Toisinaan tekijä on läsnä olemalla poissa, kuten ”Markkinoiden ääniä” -novellissa, jossa tyhjiin kohtiin, täytettäville viivoille sopisi turhankin hyvin Eino Santanen.

Kun ”Taistelukenttä”-novellin näkökulmarobotti Arto kuvaa ahdinkoaan kirjoittajakoulussa, mukana on samaa kirjallisuuden umpikujaisuutta kuin Jaakko Yli-Juonikkaan Tahdon murskatappiossa (2019).

Santanen:

Arton omasta mielestä sen tarina muistutti sekavaa taistelukenttää. […] Artosta tuntui, ettei sen tarina sopinut tarinan muotoon. Aina kirjoittaessa tuli mieleen PELLE VIRTSA KUSI YRJÖ etteivät robotit – tai mikään maailmassa – puhu tai toimi tai ole niin kuin Arto kirjoitti robotin olevan, toimivan, puhuvan.

Välillä oli kirjoittaessa ruudulle muodostunut päättömyyksiä. Kerran koulun harjoituspäivänä Arto oli huomannut kirjoittavansa ”VIRTSA” ja ”YRJÖ” täysin asiattomiin paikkoihin, oman tarinansa tärkeän kohtauksen keskelle, ja pyyhkinyt sanat sitten nopeasti pois, vaikka ne olivatkin näyttäneet paremmalta ja todemmalta kuin mikään suunniteltu ja tarkkaan esitetty niiden ympärillä. (s. 147–148.)

Yli-Juonikas:

”Toimiva” kertomus edellyttää ”toimivan” viemäröintijärjestelmän. Putkisto on rakennettu piiloon pinnan alle, eikä sen normaalioloissa toivota ilmoittelevan itsestään. Vain häiriötilanteissa löyhkä nousee huoneisiin. Joskus jätevesi valuu kielen murtumakohdista lattialle. Pahimmassa tapauksessa paska ryöppyää pöntöstä valtoimenaan, peittää kylpyhuoneen seinät ja katon. Näinkin skandaalimaisesti totuus kirjallisuudesta voi joskus purkautua lukijan naamalle. (s. 118.)

Tosin on sanottava kehuna, että samanlaisten liian lukemisen vaarojen äärellä (kuin Yli-Juonikkaan ponikirjoja ahmiva Anu) on hetkellisesti Hotakaisen romaanin tarinalomakkeiden käsittelijä, joka liikaa luettuaan alkaa samaistua asukkaisiin, eikä osaa sanoa, miksi hänen tarinansa olisi erilainen.

 

Inhottavien ihmisten tarinoita – Tanskan sisällissota 2018–24

Jos Hotakaisen ja Santasen kertomuskritiikki onkin syntynyt ilmapiirissä, johon myös Kertomuksen vaarat -projekti on vaikuttanut, osoittaa Kaspar Colling Nielsenin Tanskan sisällissota 2018–24 (alkup. 2013, suom. 2019, Katriina Huttunen), miten kirjallisuus voi tehdä tasokasta kertomuskritiikkiä varsin omaehtoisesti. Romaani kuvaa lähitulevaisuutta, jossa Tanska on pankkikriisin myötä ajautunut sisällissotaan. Lisäksi ihmiset ovat kehittäneet kantasoluohjelman, jolla osa rikkaista on saanut ikuisen elämän. Nyt heillä ei ole enää muuta tekemistä kuin juoda viiniä ja viihdyttää toisiaan tarinoilla. Nämä tarinat ovat usein inhottavia, väkivaltaisia, groteskeja, rasistisia. Vaikka tarinoita väitetään hahmojen ja rikkaan minäkertojan välittämiksi, niissä paljastuu kaiken aikaa sellaista, mitä minäkertoja ei voi tietää tai mikä on ristiriidassa hänen muun kertomansa kanssa.

Samalla romaani tavoittaa kaiken aikaa olennaisia asioita tarinapuheesta: ”Ruokaohjeet olivat meidän mielestämme parhaita tarinoita, sillä ne saivat mielikuvituksen liikkeelle. Niissä oli kaikki se, mikä hyvässä tarinassa pitääkin olla. Ne olivat viihdyttäviä, ja jokainen pystyi jatkamaan niitä ajatuksissaan.” (s. 111–112.) Mikä tahansa käy tarinaksi, ja samalla huomio flirttailee kirjallisuushistorian kanssa – jo futuristit ymmärsivät keittokirjan poetiikan päälle.

Eräässä Nielsenin romaanin epämiellyttävässä tarinassa kuvataan veteraanin vaimoa. On vaimon syntymäpäivä, kun veteraani päättää tappaa itsensä. Lukijalle kerrotaan, miten epämiellyttävä ja julma veteraani on ollut. Vaimo siivoaa kuolleen miehensä veriroiskeet keittiössä. Kun pariskunnan lapset tulevat viettämään syntymäpäivää, he ovat järkyttyneitä siitä, miten äiti on varmasti saanut isän päättämään päivänsä. Nimittäin isän lähtö omankäden kautta on paljon merkittävämpää kuin äidin koko elämän jatkunut piina. Lapset opettavat tarinan oikean tulkinnan lapsilleenkin, synnit kulkevat polvesta toiseen:

Isä on antanut heille viimeisessä teossaan jotakin, tarinan. Sen vuoksi he antavat hänelle anteeksi. Mutta äidilleen, sille joka on tehnyt kaikkensa lasten ja miehensä eteen, luopunut omista tavoitteistaan kodin ja lasten hyväksi, ajatellut aina heitä ennen itseään, sille joka ei ollut kova vaan aina ymmärtäväinen ja läsnä heitä varten, hänelle he eivät anna anteeksi. (s. 138–139.)

Nielsen kuvaa yhtä lailla tarinoiden harhaanjohtavuutta, mahdollista näkökulman rajallisuutta. Verevyys verrattuna Hotakaiseen syntyy siitä, miten hahmot ovat usein julmia, häikäilemättömiä ja ilkeitä, toisinaan sympaattisia, hauskoja, sekä hyviä että pahoja. Nielsenin romaanissa yhdistyvät kertomusmuodolle ominainen ihmisruumiin kokoisuus ja Mihail Bahtinin teoretisoima polyfonia: eri ideologiat ja totuudet ovat läsnä yhtä aikaa, eikä kertoja tarjoa jotain kolmatta ja objektiivista näkemystä, kuka hahmoista on oikeassa ja kuka väärässä. Jos jokin, tällainen polyfoninen romaani on uhattuna, mikäli romaanit typistyvät yhden ihmisen – kirjailijan – kokemuksen kuvaukseksi.

Hotakaisen romaani jää pintapuoliseksi raapaisuksi. Sen sijaan Santanen ja Nielsen tarjoavat vaihtoehdoksi jotain, mitä voisi kutsua sofistikoituneeksi kertomukseksi (ks. Lehtimäki 2010). Lukijaa ei vain kutsuta nauramaan mukana, jostakin yläpositiosta, vaan koettelemaan myös omia arvojaan, tuntemuksiaan ja mielipiteitään. Santanen ja Nielsen tarjoavat tarinapuheelle vaihtoehdoksi lukijaa haastavaa, itsetietoista ja vaikeaa, tulkintoja vaativaa kertomusmuotoa. Se edustaa sitä, mitä myös Kertomuksen vaarat -projektissa on pidetty esillä: kertomus on taitolaji. Kirjailijat ovat parhaimmillaan tämän taitolajin harjoittajia. Lukijalta voi vaatia.

 

Lyhyitä loppupohdintoja

Niin Hotakaisen ja Nielsenin romaanit kuin Santasen novelleista osa edustavat jonkinlaista spekulatiivista fiktiota, vähintäänkin tapahtumien sijoittamista hieman meistä eteenpäin tulevaisuuteen tai hieman meidän todellisuudestamme vääristyneempään tai kiihtyneempään versioon. Kenties tämä auttaa jonkinlaisen tarvittavan etäännytyksen tekemisessä? Jos aihepiiriä käsittelisi liian läheltä, proosa saattaisi lähinnä todeta tilanteen, mutta koettelu ja kyseenalaistaminen jäisivät vaisuiksi. Tavallaan näin käy Hotakaisen kohdalla, kun esimerkiksi kapitalismikritiikki jää lähinnä brändien maininnaksi.

Kaikki myös jollain tapaa yhdistävät kapitalismi- ja kertomuskritiikin. Syy lienee siinä, että tarinat ovat eräänlaista valuuttaa. Niillä voitetaan vähintäänkin huomiota – huomiotaloudessa. Sosiaalinen media, tarina- ja huomiotalous eivät ole toisistaan irrallisia.

Kertomuksen vaarat -projekti päättyy. Tämä on omalta osaltani eräänlainen jäähyväiskirjoitus myös tälle projektille ja yritys summata sen ajattelua kaunokirjallisuudesta. Vinkkejä kertomuskriittisestä kaunokirjallisuudesta otan vastaan mielelläni.