Seiobo tuolla alhaalla

Tuore suomennos unkarilaisen nobelistin tekstilajiltaan monihahmotteisesta proosateoksesta kutsuu lukijaa asettumaan taideteoksen ihmeen äärelle. Pitkät virkkeet avaavat monitulkintaisia reittejä klassisen taiteen toisinaan mieltä järkyttävään kauneuteen. Alussa on kuitenkin kalastavan haikaran jännittynyt liikkumattomuus, jonka kuvaus sävyttää koko teoksen lukukokemusta.

Seiobo tuolla alhaalla (jatkossa Seiobo; alkuteos Seiobo járt odalent 2008) on ensimmäinen László Krasznahorkai -käännös hänen saamansa Nobel-palkinnon jälkeen. Se on Saatanatangon (1985, suom. 2019) ja Vastarinnan melankolian (1989, suom. 2022) tavoin Minnamari Sinisalon niin luontevasti suomentama, että ihmettelen teosta irrallaan tästä taustasta. Nimenomaan ihmettelen, koska mielestäni teoksen arvottamiseen ei tarvita tämän monimutkaisempaa lauselmaa: se ei ole lähimainkaan täydellinen, mutta se on ihmeellinen.

Seiobo käsittelee kauneutta tai kauneuteen liitettyjä ominaisuuksia, ja hyvin usein kertomusten gravitaatiolinssinä toimii vanhempi taide. Yhtäältä se tarkoittaa, että taide on klassista, jopa konservatiivista. Toisaalta monet teosten alkuperää koskevat seikat ovat huuhtoutuneet aikaan ja välittyvät epäsuorasti. Varmuuksien sijaan on aukkoja ja spekulaatioita, mahdollisuuksien pysymistä avoinna. Tämä muodostaa erikoista aineettomuuden tuntua kirjaan, joka kuitenkin liikkuu poikkeuksellisen seikkaperäisesti käsillä tehtävän työn vaiheissa, materiaaleissa, väreissä.

Esimerkiksi neljäs luku, ”5. Christo morto”, tarkentaa erääseen kuollutta Jeesusta kuvaavaan maalaukseen, jonka äärellä tekstin päähenkilö on aiemmin elämässään kokenut hallusinaatiota muistuttavaa huojuntaa. On kuin maalauksessa kuvatun Jeesuksen silmät olisivat värähtäneet. Kuin kuollut vapahtaja olisi raottanut silmiään. Kerronta viipyy kokemuksen mielenkuohussa, samoin kuin noissa kenties auenneissa silmissä, joihin se alati palaa: niitä verhoavaan sammuneen valon jälkiin, sumeuteen, samoin kuin iän syömän kuvapinnan ominaisuuksiin, jotka voisivat selittää kokemuksen. Hieman myöhemmin kyse ei ole enää siitä mitä hahmo ehkä näki tai ei nähnyt, vaan on kuin nuo silmät haluaisivat avautua. Kuin niillä olisi toimijuus ja hämärän itsensä paine saisi ne avautumaan:

pupilleja näkyi tuskin ollenkaan, valkuaista ei sitäkään vähää, nuo silmät olivat täysin sameat, niissä istui synkkä hämärä, ja tuntui täysin sietämättömältä, miten loputonta surua tuo synkkä hämärä huokui (133)

Silmänsä avannut Jeesus tuntuu katsovan juuri tänne, sieltä. Ja jos näin on, se jättää hyvin vähän tulkinnanvaraa sen suhteen, missä me olemme.

Osien väliset lukusuhteet

Kun seuraan Seiobosta käytyä keskustelua, törmään useampaan ehdotukseen teoksen tekstilajista. Niinpä en tiedä, onko se kollaasiromaani, ikoniromaani, episodiromaani, novellikokoelma, esseeromaanin lyyrinen jäsennys vai jotain muuta. Paras arvaus voisi olla tuo ’jotain muuta’, johon lomittuisi ymmärrys siitä miten luontevasti omaperäisellä tyylillä maustettu asiaproosa ja muistikirjan ulottuvuudet voivat ottaa nykyromaaneja usein hallitsevan tarinankerronnan tehtäviä.

Seiobon virkkeet perustuvat suurelta osin johonkin, mikä on varmuudella olemassa, useimmiten arkkitehtuuriin ja taiteeseen. Tätä lähtökohtaa vieraannutetaan taideproosan keinoin. Kirjoitus takoo esimerkiksi tilakokemuksiin sokaisevaa kirkkautta tai äkillisen hämärän houreita. Myös muut metallurgian termit sopivat Krasznahorkain kieleen. Se pakottaa ja valssaa, ja kaikkialla on omituisen kuumaa.

Tekeillä olevan kokonaisuuden sijaan huomio kiinnittyy siihen, mitä esiin takomisen paineessa kulloinkin sietää katsoa. Aivan kuten novellien henkilöilläkin. Silloin mikä tahansa jokin riittää. Ja ehkä juuri sen vuoksi Seiobon kuvauksissa syttyvät ideat ja kielelliset näyt ovat niin vahvoja. Tämän kokemuksen vuoksi päädyn yhä uudestaan pohtimaan jonkinlaista tekstihierarkioiden synestesiaa: luen kuvausta, mutta tulkitsen siitä ajatuksia.

Kirjoitus takoo esimerkiksi tilakokemuksiin sokaisevaa kirkkautta tai äkillisen hämärän houreita.

Selkeimmin teos vihjaa kokonaisuuteen numeroimalla novellit Fibonaccin lukujonon mukaan. Tuosta lukujonosta on vaivihkaa tullut suhteellisen yleinen nykykirjallisuuden rakennetta kuvaava käsite, kuin jonkinlainen uusi versio irvokkuuteen saakka ryöstöviljellystä “rihmastosta”. Onneksi ratkaisulla on Seiobossa myös perusteensa. Sen myötä jokainen kertomus on (sanan kaikissa merkityksissä) lukusuhteessa kauneuden klassisiin määritelmiin palautuvaan kultaiseen leikkaukseen. Kauneuden muuttumattomat periaatteet purkautuvat näissä pisteissä kohti sitä mikä on ajallista, muuttuvaa ja yksilöllisesti koettua.

Nuo pisteet kutsuvat horisontissa siintävästä ja aiemmissa Krasznahorkai-käännöksissä kyteneestä tuhon ilmanpaineesta muutakin kuin lohduttomuuden jylyä. Seiobossa se on kauneuteen kietoutuvaa järkyttävyyttä, joka sysää teoksessa kuvatut tajunnat huojumaan mahdollisuuksien partaalla. Muutos on yksi mahdollisuuden momenteista.

Kauneudella on edelleen tämä voima, vaikka sillä ei muuta olisikaan.

Ei tästä maailmasta

Ei ole liioiteltua sanoa, että Seiobon tärkein novelli on sen ensimmäinen, ”1. Kamon saalistaja”. Se on samanaikaisesti niin häkellyttävän energinen ja herkkä, että minun on mahdoton kuvitella elämää, jonka saatossa kyllästyisin lukemaan sitä.

Teksti on kokonaisuudessaan Kioton Kamo-joessa liikkumattomana saalistavan haikaran (Ōshirosagi) kuvailua. Pitkissä virkkeissä kertautuu, kuinka kaikki muu maailmassa oleva liikkuu tuon lumenvalkean keskipisteen ympärillä erilaisin etäisyyksin ja nopeuksin, eri suuntiin, erilaisin ajallisin jännevälein. Vähitellen kuvaus alkaa kimallella kuin lakkamaalaus. Miten ennenkuulumatonta on, että jokin todella on aloillaan, jännittyneenä, jossakin aiemmin vallinneen ja pian koittavan välisessä paisuvassa tilassa, johon kenelläkään toisella ei ole pääsyä. Ja miten surulliselta tuo liikkumattomuus tuntuu:

mutta niin, tarkkaavuuden, katseen ja hievahtamattoman olemuksen herkeämättömyys kuitenkin paljastavat, ettei tuo tarina ole mainitsemisen arvoinen, sillä ei ole sen, Ōshirosagin, kannalta painoarvoa, koska se on vain höytyviä, vaahtoa, untuvaa ja sineä, koska Ōshirosagille on merkitystä vain sen omalla jatkuvalla tarkkaavuudella, vain sillä on painoarvoa, se on sen tarina, muuta sillä ei ole, ainoastaan tämä, mikä tarkoittaa myös sitä, että hievahtamattoman katsomisen taito on ainoa asia mikä on tehnyt ja tekee siitä Ōshirosagin, ilman sitä se ei voisi edes ottaa osaa olemassoloon, jonka todellisuudeton huipentuma se itse on, siksi se on tänne lähetetty ja siksi se tullaan täältä vielä jonain päivänä kutsumaan takaisin. (15)

Jatkuvasti suurella alkukirjaimella kirjoitettu Ōshirosagi herättelee myös vaikutelman toismaailmallisesta olennosta, jolloin “lähettämisen” ja “takaisin kutsumisen” sanasto viittaisi muuhunkin kuin mihin se ehkä sittenkin proosallisemmin viittaa: satunnaisen eläimen syntymään ja kuolemaan.

Novellin tärkeys piirtyy kahta reittiä. Ensimmäisessä sen pitkä, toisinaan sivujen mittainen kuvaileva virke, heijastuu muihin novelleihin ja tartuttaa myös niiden lukukokemusta, vaikka ne olisivat aivan toisenlaisen kielenkäytön piirissä. Näin teoksen virkkeistä lukee kauniiden kohteiden kuvailua silloinkin, kun ne käyvät läpi esimerkiksi vaivalloisen kärrymatkan kehollisia tuntemuksia tai ovat mielentiloiltaan silkkaa ärtynyttä tylsistyneisyyttä, kuten Italian renessanssiin sijouttuvassa novellissa ”55. Il ritorno a Perugia”. Riittää, että on viitattu taiteeseen, niin kaikki mutaisista lehmipoluista lähtien virittyy tuon taiteen kehyksessä leimahtavasta kauneuden odotuksesta.

Toiseksi, Seiobo koostuu erilaisista ”1. Kamon saalistajan” modulaatioista: taiteen ja kauneuden lähteet yltävät meihin joka kerta maailmasta, jota ei enää ole. Ne toki aiheuttavat edelleen jotain tunnistettavaa, mutta yhä harvemmin ne aiheuttavat kadonneen aikansa mukaisia vaikutuksia kuten pyhyyden tai ihmeen tuntua.

Ja silti tuo muuttuneiden olosuhteiden ohentama kauneus riittää yhdistämään, repimään irti, suistamaan ja järkyttämään teoksen henkilöitä. Tekemään päätöksen. Ostamaan veitsen. Kielirajat, aika, kulttuuripiirit eivät suodata sen vaikutuksia. Se on kaikkialla.

Kauneus on kuitenkin valheellinen lingua franca. Valheellinen, koska se, että jokin kauneutta muistuttava puhuttelee meitä, ei tunteen intensiteetistä huolimatta tarkoita, että se puhuu.

Tässä katsannossa Seiobo on mielenkiintoinen saarna esimerkiksi kaltaiselleni aikalaiselle, jonka opintoja ja toimintaa ovat rytmittäneet vastaanoton vapautta painottavat jäsennykset: lukijan syntymä, karnevalismi, kehollisuus, pervoteoriat, ekokritiikki, intermediaalisuus, affektit, meta. En muista, muutamia mustavalkoisen maailmanajan professoreita lukuunottamatta, että kukaan olisi edes koepallona ehdottanut oikean tulkinnan tai alkuperäisen merkityksen kaltaisia näkökulmia.

Taide, eli jotain muuta

Juha-Pekka Kilpiö kirjoittaa eräässä kritiikissään (Tuli & Savu 4/2025) ekfrasiksen eli – mutkia hieman suoristaen – taideteoksen kielellisen kuvailun eräästä vähälle huomiolle jääneestä ulottuvuudesta. Kilpiön mukaan ekfrasis ylittää tekstilajien ja poetiikkojen merkitseviä eroja. Sen kiinnostavuus ei täten perustuisi tekstihahmoon, vaan siihen mitä kuvataiteesta on havaittu, löydetty, keksitty kirjoittaa. Esimerkiksi Anu Kaajan Rusetin (2023) fantastisen hienot kuvaukset Albrecht Dürerin maalauksista ja sivellintyöskentelyn jäljistä olisivat yhtä läpäisyvoimaisia kirjastoluokituksesta riippumatta.

Näin ekfrasis muodostaa eräänlaisen kielellisen kuningasveden, johon kaikki muu kuin todellinen havainto liukenee. Tyylilliset eleet, tekstilajit, juonikuviot tai menetelmälliset rakenteet eivät kykene paikkaamaan sitä, jos kirjoittajalla ei ole tähdellistä sanottavaa taiteesta.

Edellinen myös tarkoittaa, ettei ekfrasiksella ole mitään tiettyä kirjoituksen rakenteisiin palautuvaa moodia. Visuaalinen ja tilallinen voivat siirtyä kieleen melkeinpä miten vain. Jopa yleisenä, teoksessa aivan toisaalla viritettynä tuntuna, kuten Seiobossa usein käy. Ehkä tämän vuoksi Krasznahorkain ekfrasis kuvailee teoksia mielikuviin nähden yllättävänkin säästeliäästi ja keskittyy useimmiten niiden taustalla tai reunamilla vaikuttaviin energioihin. Kuvauksissa maailma liikahtelee taideteoksen avaaman hiljaisuuden ja äärimmäisyyden ympärillä – aivan kuten maailma virtaa haikaran ympärillä.

Ehkä juuri siksi Krasznahorkain kerronta siirtyilee rekistereissä niinkin paljon kuin se siirtyilee. Välillä se on esseistiikkaa, välillä jupinaa, jopa noitumista, välillä taas niin tarkkaa kuvailua (niin sanottua enargeiaa), että se synnyttää aistit valtaavan kokemuksen kuvatun kohteen jaetusta läsnäolosta.

taiteen ja kauneuden lähteet yltävät meihin joka kerta maailmasta, jota ei enää ole

Mutta ällistyttävän usein Seiobo myös kertoo, mitä jokin ei ole. Esimerkiksi novellissa “233. Minne katsot”, joka piirtää Louvressa esillä olevaa Milon Venusta kieltämällä vähä vähältä mitä siitä tiedämme, kuten sen miten veistoksen kädet ovat olleet:

koska on lisäksi ymmärrettävä, että kopioiden eli Knidoksen Afroditen aloittamasta perinteestä syntyneiden lukuisten Afrodite-patsaisen [sic] ja erilaisten olettamusten perusteella Praksiteleen Afrodite kuvaa jumalattaren eräässä aivan tietyssä tilanteessa ja tietyssä hetkessä, nimittäin siten, Chavaigne nojautui kohteliaasti mutta tuttavallisesti lähemmäs kuulijoita tai sitä yhtä, joka siinä sattui kulloinkin olemaan, että hän peittää oikealla kädellä häpynsä ja pitelee yleensä toisella kädellään laskoksilla roikkuvaa kaapua tai nostaa sitä parhaillaan ruukusta, johon hän on sen kenties hetkeä aiemmin heittänyt, toisin kuin tässä, eikö niin, Chavaigne osoitti korkealle jalustalle asetettua Venusta, puuttuvien käsivarsien vuoksi emme voi tietää, mitä hän tekee, mutta kaikella todennäköisyydellä jotain muuta (346–347)

Tällaisin kohdin taiteesta puhuminen saa jopa negatiivisen teologian piirteitä. Siinä Jumalaa etsitään nimeämällä mitä kaikkea ”se mikä on” ei ole. Sen, mitä jää jäljelle, täytyy olla Jumala. Seiobossa kysymys siitä, mitä kaikkea jokin kohde ei ole, voi saada säestäjäkseen myös kuluneesta ajasta muistuttavat kysymykset siitä kenen se ei ole tai mikä se ei ole. Näin etenkin novellissa “2. Karkotettu kuningatar”.

Joka tapauksessa teos tuntuu näiden eleiden kautta tekevän yhden pysäyttävimmistä ehdotuksistaan. Taiteesta on tullut jotain, mitä emme enää tunne. Olemme toki tajuntaa härnäävään ilmeisyyteen saakka varmoja, että taidetta on ollut, koska meillä on näitä teoksia joissa muutoksen mahdollisuus tai jumalatar saattaa viivähtää, mutta – siinä kaikki.

Pitkien virkkeiden pistemäisyys

Krasznahorkaista on jokseenkin mahdoton kirjoittaa viittaamatta sivujen mittaisiin, pilkuilla rytmitettyihin virkkeisiin. Ne toimivat erityisen hyvin välittäessään muistamiseen, moraalisiin ristiriitoihin tai kauneuden kokemiseen liittyviä assosiaatiopolkuja.

Virkkeet toimivat upeasti myös silloin, kun ne kuvaavat maalauksen tai veistoksen katsetta, tai tietyn renessanssimestarin sekoittamaa sinistä, jota on kylvetty eri paikoissa oleviin maalauksiin, mutta ei sitten mihinkään muualle maailmassa. Niiden jäljiltä muistaa hehkuvia yksityiskohtia. jotka tunkeutuvat lukevaan tajuntaan kuin kielen sumusta laukaistut projektiilit. Nämä ovat usein samaa kauneutta, jonka edessä koettu suojattomuus suistaa novellien henkilöitä, kuten Akropolis-kukkulan fyysisen todellisuuden haihtuminen valkohehkuiseen kuumuuteen tai ikonissa olevien enkelien kiistattomuudessaan järisyttävä olemassaolo.

En tiedä miten ja miksi juuri tietyt Krasznahorkain yksityiskohdat muodostavat niin voimakkaita jälkikuvia kaiken muun tajunnan läpi aaltoilevan proosan huuhtoutuessa takaisin rannattomuutensa. Niin vain käy. Samalla ne kutsuvat parveensa omia vastaavia kokemuksiani. Miten esimerkiksi kaksi maailmaa leikkaavat niin rajusti ristiin Pietarinkirkon Pietàssa: Jeesus painaa enemmän kuin pelkän kuolleen pitäisi, mutta Neitsyt Maria kannattelee sitä kuin tuo ruumis olisi painoton. Tai miten Avignonin Le musée Calvetissa on kuva, jota ei unohda vaikka haluaisi: inkvisiittori kärventää kuulusteltavan aivan liian realistisia jalkapohjia.

Kyse on proosan ja sitä lukevan tajunnan haltuunottoa karkaavasta sulautumisesta, hieman samoin kuin Marcel Proustin proosaa kannatteleva muistamisen rytmi viettelee lukijan tahdosta riippumatonta muistia.

Tyylissä on kuitenkin myös rajoitteensa. Eräs niistä ilmenee Alhambran historiaa käsittelevässä novellissa ”89. Etäinen valtuutus”. Sen alussa esitetään kosolti retorisia kysymyksiä ja tiukkaavia asennonvaihtoja eri argumenttien ja niiden varmuuksien väleillä, kuten oheisessa esimerkissä. Ne tarvitsevat kokonaan toisia kielellisiä työkaluja kuin havaitsemisen tai tuntemisen välittäminen, ja noille työkaluille olisi mielestäni luonteenomaisempaa sulkeutua omiksi virkkeikseen. Toisin sanoen kieli tuntuu väkinäiseltä ja oman tyylinsä hyydyttämältä:

eli tarkoitti “Alhambra” mitä tahansa, nimi on vain jäänyt elämään, puhumattakaan siitä, että islamilaisessa maailmassa yksittäiset pyhät ja maalliset rakennukset on jätetty vähintään yhtä monta kertaa nimeämättä kuin ne on nimetty, sillä onko Córdoban moskeijalla nimeä? tai Zaragozan Aljafreríalla? tai Sevillan Alcázarilla? Fèsin al-Karaouinella? tai muillakaan rakennuksilla Pohjois-Afrikan rannikolta Egyptiin ja Palestiinaan ja Luoteis-Intiaan? ei ole, esimerkkejä siis löytyy, kun asiaa oikein miettii, niitä löytyy satoja, ja tällekin, nimittäin ettei kuolemattomalle mestariteokselle ole annettua nimeä, on syynsä, tuo syy on vain meille arvoitus, kuten myös se, milloin Alhambra on rakennettu, koska myös tämän kysymyksen kohdalla lähteet ovat hyvin ristiriitaisia (s. 302)

Hetkittäin tyyli myös ihan vain viiraa itseään vastaan. Jos ja kun poikkeuksellisen pitkät virkkeet, niiden kielelliset “läpiriennot”, ovat kirjoittajansa tunnuspiirre, toivoo tietenkin kielen alati perustelevan itsensä. Tällöin väsyneen eleen tuntu ei pääsisi tunkeutumaan lukukokemukseen ja haastamaan virkkeiden perusteita.

Ei nimittäin tarvita kuin yksi kokemus tuollaisesta. Sitten alkaa jo huomata useampia kohtia, joihin voisi sijoittaa aivan hyvin pisteen. Ja jos virkkeisiin olisi luontevampaa sijoittaa piste, tai jos pisteen ja pilkun välillä ei ole tyylin kannalta enää varsinaista eroa, ei tyyli kaikilta osin lunasta omaa poetiikkaansa.

Siksi pidän huomionarvoisena heti Alhambra-jaksoa seuraavaa novellia ”144. Edessä jokin palaa”, jonka virkkeet ja kappaleet noudattavat totutumpaa logiikkaa. Se on myös lyhyt, eikä muutenkaan samalla tavalla muistiin painuva kuin edellinen tai seuraava. Silti – tai juuri siksi – sillä on oma paikkansa Fibonaccin lukujonossa. Se nimittäin tuntuu sanovan, että kaikki nämä muutkin novellit oltaisiin voitu kirjoittaa samaan tapaan. Tai novellin teemaa lainaten: kielestä voitaisiin veistää ja kaivaa esille uusia hahmoja myös tällä tavoin. Kuin riivattuna, mutta aivan tavalliseen kieleen tukeutuen. Pitkillä virkkeillä on siis jokin muu tehtävä.

On kiinnostavaa, että Krasznahorkain kieli on pintatasoltaan varsin helppoa. Esimerkiksi lauseet, siis varsinaiset pitkien virkkeiden sisäiset ilmaisulliset yksiköt, ovat sittenkin lyhyitä. Tajunnanvirta ei niitä paisuta. Oikeastaan on hieman kuin lukisi selkokirjaa.

Lauseiden jatkumoista silmukoituu kuitenkin sen verran pitkiä ja yksityiskohtiensa ketjuihin tukeutuvia, ettei niiden virtauksesta raaski astua sivuun. Niitä ei siis lue keskittyneesti niinkään siksi että voisi ymmärtää jotain “vaikeaa”, vaan siksi että luontevia taukopaikkoja ei ole. Lopulta lukijan keskittyneisyys heijastaa teoksen teemoja: kauneuden aloittamaa muun unohtumista ja vaihtoehtoisen aikakokemuksen rakentumista. Ehkä keskittyminen on lopulta kuten tarkkaavaisuus, sielun luonnollinen tapa rukoilla, kuten tämä ehdotus kulkee luoksemme ketjussa Nicolas Malebranche–Franz Kafka–Walter Benjamin–Paul Celan.

On unohtamista ja unohtamista

Poesiavihkona julkaistu Krasznahorkain Nobel-luento (2026, suom. Minnamari Sinisalo) on mainio komplementti Seiobolle. Suorasanaisempi, hurjempi, luovuttaneempi. Luento koostuu kolmesta osasta. Ensimmäinen pohtii enkelin olemusta, toinen ihmistä, kolmas aikaa ja ajan tuottamaa vääjäämättömyyttä. Suuntaan huomioni toiseen, hyviin lyhyeen lukuun. Se on enkelin ikuisuutta ja kaiken päättymistä saumaava kielellinen friisi, joka esittää ihmiskunnan historian.

Sen mukaan ihmisen tarina on kielen oppimisesta alkavaa voittokulkua, jossa taiteen, kauneuden ja tieteen resoluutiot tuntuivat tihentyvän miltei loputtomiin ja ravitsevan meitä ihmeillä ja kaikella hyvällä Bachia ja Parmigiana di Melanzanea myöten. Kunnes nuo resoluutiot äkisti herpaantuivat, ja niiden sijaan lähimuisti, muisti vailla aikaa ja ulottuvuuksia, alkoi hallita meidän toimintaamme täällä. Krasznahorkai ei tunnu ajattelevan, että muutos parempaan on enää mahdollinen. Lähimuistiinsa koteloitunut ihminen tuhoaa kauneuden, taiteet, vaihtoehdot – ja lopulta vaihtoehtojen puuttuessa tulevaisuuden.

Seiobossa kuvattu taide, arkkitehtuuri ja nō-teatteri kertovat, että jotain muuta on ollut, ja että se on ollut ihmeellistä. Jäljelle jäänyt kauneus viipyy, teosta halkovan Japani-teeman mukaan, kuin mono no aware: suruna ajan kulusta ja hetkellisten asioiden katoamisesta. Tätä tapahtuu samalla kun katselemme kulttuurin näkökulmasta ikuisia kohteita, kuten Akropolis-kukkulan raunioita, koostumukseltaan salaista sinistä tai Buddha-patsasta, jonka silmiin restaurointi palauttaa vuosisatoihin haihtuneen katseen.

Näiden myötä luoksemme yltävät pyhän ohuet resonaatiot ovat kuin ensimmäisen novellin liikkumaton haikara, jonka ympärillä taide, uskonto ja yhteiskunta virtaavat henkeäsalpaavaksi muuttuneen läsnäolonsa nopeudella, eikä kukaan kerkeä enää näkemään silmäkulmassaan olevaa, vaikka kerkeääkin, vaikka näkeekin. Vaikka. Eikä kukaan.

Kirjoittaja on Poesiavihkoja julkaisevan Osuuskunta Poesian jäsen. Kääntäjä Minnamari Sinisalon runoteos ilmestyy syksyllä Poesian kustantamana.