Valoisa huone & Varjokuvain

Ranskalaisen kirjallisuus- ja kulttuurintutkija Roland Barthesin (1915–1980) tunnettu, valokuvan olemusta pohtiva Valoisa huone (La chambre claire, 1980) on epätavallinen, omalaatuinen, paikoin vaikeasti luokiteltava ja juuri siksi niin kiehtova. Suomentajien erillisenä painoksena julkaisema esseekirja Varjokuvain syventää uuden käännöksen lukukokemusta.

”Minua turhautti se, ettei mikään kirja käsitellyt juuri niitä valokuvia, jotka kiinnostivat, ilahduttivat tai koskettivat minua” (s. 15)

”Päätin aloittaa tutkimukseni sellaisista valokuvista, joiden tiesin varmasti olevan olemassa minulle.” (s. 16)

Valoisa huone etenee polveilevasti, ajattelee ääneen ja tarkastelee omia havaintojaan niiden syntyhetkellä. Kirjassa pysähdytään kuvan yksityiskohtaan, tehdään siitä päätelmiä valokuvan olemuksesta ja suunnataan seuraavassa hetkessä huomio jo toiseen kysymykseen. Barthes puhuttelee ajoittain myös lukijaa, mikä luo vaikutelman keskustelusta pikemminkin kuin systemaattisesta teoreettisesta esityksestä.

Vaikka teos on yksi siteeratuimmista valokuvaa käsittelevistä teksteistä, voi myös todeta, ettei teos käsittele lainkaan valokuvaa. Fenomenologiasta, buddhismista ja psykoanalyysin teoriasta ammentava teos ei niinkään pohdi, mitä kuva esittää kuin miten kuva koetaan.

Jo julkaisuhetkellään teos poikkesi huomattavasti siitä, mitä semiologina tunnetulta Barthesilta tai valokuvateorialta yleensä odotettiin. Teoksen keskiössä ei ollut niinkään valokuvan merkkijärjestelmä kuin suru, muisti ja menetys – valokuvan kyky todistaa jostakin, joka on ollut olemassa mutta on jo poissa. Kirjoittajan äiti Henriette Barthes oli kuollut lokakuussa 1977.

Iäkkään äitinsä kuolemaa seuranneena päivänä Barthes ryhtyi kirjoittamaan surun herättämistä tunteistaan ja ajatuksistaan. Nämä muistiinpanot on julkaistu postuumisti vuonna 2009 nimellä Journal de Deuil eli ”Surupäiväkirja”, mutta äidin menettäminen ja kuoleman kohtaaminen ovat myös La Chambre clairen keskeisiä teemoja.

Kuvan kielestä

La chambre clairen ensimmäinen suomenkielinen käännös ilmestyi vuonna 1985 nimellä Valoisa huone (suom. Martti Lintunen, Esa Sironen ja Leevi Lehto; Kansankulttuuri Oy ja Suomen valokuvataiteen museon säätiö). Mustavalkokantinen suomennos toi Barthesin ajattelun suomalaislukijoiden ulottuville ja vakiinnutti teoksen aseman myös suomalaisessa valokuva- ja kulttuurikeskustelussa.

Käännöstä on pidetty kuitenkin paikoin haastavana. Barthesin runollinen, fragmentaarinen ja aforistinen kirjoitustyyli ei siirry ongelmitta suomen kieleen, minkä vuoksi osa lukijoista on kokenut tekstin paikoin raskaaksi tai vaikeaselkoiseksi. Erityisiä haasteita ovat aiheuttaneet semioottisen terminologian kääntäminen sekä alkuperäisteoksen hienovaraisen rytmin ja henkilökohtaisen sävyn välittäminen.

Vuoden 1985 suomennoksen jälkeen Barthes-tutkimus on laajentunut huomattavasti. Bokeh-kustantamon julkaisema, valokuvataiteen lehtori Hanna Weseliuksen ja Kuvataideakatemian professori Marjaana Kellan uusi suomennos perustuu viimeaikaiseen kansainväliseen tutkimukseen ja teoksesta käytyyn kriittiseen keskusteluun.

Pieni, elegantti kirja on tehty kunnioittaen alkuperäisedition kokoonpanoa ja graafista muotoa, eikä se sisällä esipuhetta. Vaalean kannen pikkukuva, ”Camera lucida”, toistaa alkuperäisen ranskankielisen painoksen kansiaiheen: miehen, joka piirtää naisen kuvaa camera lucidan eli kolmisivuisen lasiprisman avulla.

Viittaukset eivät olleet Barthesille sattumanvaraisia.

Aikaisemmasta suomennoksesta poiketen myös Barthesin lähdeviitteet on merkitty näkyviin. Tämä on lukijan kannalta tärkeää, sillä Barthesin ajattelun ja kirjoittamisen metodi perustuu omien havaintojen, muistojen ja mielenliikkeiden seuraamiseen sekä jatkuvaan vuoropuheluun muiden kirjailijoiden ja ajattelijoiden kanssa. Valoisassa huoneessa hän keskustelee muun muassa Italo Calvinon, Marcel Proustin, Paul Valéryn, Jean-Paul Sartren, Julia Kristevan, Edmund Husserlin ja Sigmund Freudin kanssa. Tekstiä jäsentää 25 valokuvaa, jotka ulottuvat valokuvan historian eri vaiheisiin Alfred Stieglitzista Richard Avedoniin ja Robert Mapplethorpeen.

La Chambre claire tarkoittaa sekä valoisaa huonetta että piirtämisen apuvälinettä, camera lucidaa. Kääntäjät löysivät tälle vanhalle optiselle laitteelle suomenkielisen vastineen varjokuvain (Kella & Weselius, 22). Vaikka Valoisa huone säilyi Barthesin La chambre claire -teoksen suomennoksen nimenä, sai sitä täydentävä kirkkaan turkoosinsinisen kommenttikirja nimensä optisen apuvälineen mukaan.

Varjokuvain sisältää suomentajien johdannon sekä kaksi teosta taustoittavaa esseetä. Varjokuvain ei kuitenkaan ole pelkkä kommentaari Valoisan huoneen rinnalla, vaan myös itsenäinen esseistinen teos, jossa Kella ja Weselius käyvät dialogia Barthesin ajattelun kanssa. Valokuvan ontologiaa, muistia, aikaa ja poissaoloa käsittelevät tekstit auttavat lukijaa lähestymään Barthesin paikoin vaikeaselkoista teosta, mutta avaavat samalla uusia näkökulmia valokuvan kokemiseen ja tulkitsemiseen nykyhetkessä.

Valoisa huonetta ja Varjokuvainta on mahdollista lukea yhdessä tai erikseen, mutta tekijät toivovat teosten säilyvän rinnakkaisina. Samalla he pitävät kiinnostavana sitä, että kirjat todennäköisesti ajan myötä kuitenkin irtautuvat toisistaan.

Kella käsittelee tekstissään ”Järkähtämätön” ansiokkaasti Barthesin valokuva-ajattelua ja buddhalaisten käsitteiden käyttöä. Teoreettinen oheiskirjallisuus ja esimerkiksi Margaret Iversenin tutkimukset rikastavat ja syventävät myös Valoisan huoneen lukukokemusta.  Weseliuksen essee ”Kirjoittaa kuin valokuva” pohtii subjektiivisella otteella kirjoituksen ja valokuvan yhteyksiä.

Kellan esseen otsikko Järkähtämätön (L’Intraitable) viittaa Barthesin valokuvan ontologiseen ytimeen, sen olemukseen, noemaan. Weseliuksen essee Kirjoittaa kuin valokuva puolestaan omaksuu barthesmaisen metodin, jossa ajattelun eteneminen, epäröinnit ja oivallukset jätetään näkyviin osaksi tekstiä. Jo Weseliuksen otsikko on barthesmainen mukaelma ja uudissana, samaan tapaan kuin esimerkiksi ”Valokuvaajan-Valokuva” (la Photographie-selon-le-Photographe).

Näkemisen rajoista

Toisin kuin aiemmassa suomennoksessa, jonka takakannessa kuvailtiin Valoisan huoneen teemoja, uusi suomennos kunnioittaa alkuteoksen ilmettä. Takakanteen on otettu teksti Chögyam Trungpan teoksesta Cutting Through Spiritual Materialism (1973). Barthesin oma valinta takakansitekstiksi poistettiin jo vuonna 1981 teoksen englanninkielisestä laitoksesta. Teksti kertoo Marpasta, 1000-luvulla eläneestä merkittävästä tiibetinbuddhalaisesta opettajasta, ja kuvaa buddhismin keskeistä oppia elämän illusorisuudesta. Takakannen alkuperäisilmeen kunnioittaminen antaa teokselle uudenlaista syvyyttä. Viittaukset eivät olleet Barthesille sattumanvaraisia.

Takakansitekstin lisäksi Valoisa huone sisältää myös kaksi muuta artikuloimattomaksi jäävää vihjettä.

Valoisa huone on omistettu Jean-Paul Sartren vuonna 1940 ilmestyneelle fenomenologiselle, mielikuvitusta käsittelevälle teokselle L’Imaginaire. Teoksen tunnetuimpia ajatuksia on, että mielikuvitus paljastaa ihmisen vapauden. Kuvitteleminen avaa tietoisuudelle vaihtoehtoisia maailmoja, mahdollisuuksia ja tulevaisuuksia, jotka ylittävät välittömästi havaitun todellisuuden. Sartre rakentaa teoriansa Edmund Husserlin fenomenologian varaan, erityisesti intentionaalisuuden käsitteen pohjalta. Tietoisuus on aina tietoisuutta jostakin, mutta mielikuvituksen tapauksessa tämä kohde ei ole välttämättä läsnä tai olemassa, vaan se voi olla myös poissa oleva, muistettu tai kuviteltu.

Ranskalaisen valokuvaajan Daniel Boudinet’n teos Polaroid (1979) esittää sinivihreän sävyistä läpikuultavaa verhoa, jota valaisee hienovarainen luonnonvalo. Verhon edessä erottuvat osittain sohva ja tyyny. Lähes monokromaattisen kuvan tunnelma on hiljainen ja pysähtynyt. Katse kiinnittyy ennen kaikkea verhon takaa siivilöityvään valoon: kuvan aihe ei ole niinkään se, mitä nähdään, vaan itse näkemisen tapahtuma. Katseen kääntäminen, joka paljastaa näkemisen rajat.

Teos toimii Valoisassa huoneessa nimiösivun kuvana ja on kirjan ainoa värivalokuva. Tästä huolimatta Barthes ei analysoi Boudinet’n valokuvaa tekstissään lainkaan. Ainoa viite kuvan mediumiin löytyy sivulta 4, missä Barthes toteaa: ”(entä Polaroid? Hauskaa mutta turhauttavaa, paitsi jonkun merkittävän valokuvaajan käsissä)” (s. 4). Monet tutkijat ovat nähneet kuvan eräänlaisena vastaparina teoksen kuuluisalle ”Talvipuutarha” valokuvalle, jota Barthes kuvailee yksityiskohtaisesti, mutta jota ei kuitenkaan näytetä. Kuvat näyttävät jotakin, ”tämä oli”, mutta samalla ne korostavat sitä, mitä emme voi nähdä.

Kirjaesineen kansilehden alta paljastuu uuden suomennoksen lisä, koko teoksen ydin, satori, äkillisen oivalluksen ja valaistumisen hetki:

”Niin menin yksinäni asuntoon, jossa äitini oli juuri kuollut, ja katselin lampun varjossa hänen valokuviaan yksi kerrallaan; palasin hänen kanssaan vähä vähältä ajassa taaksepäin ja etsin totuutta kasvoista, joita olin rakastanut. Ja minä löysin sen.” (s. 75.)

Valoisa huone ei ole valokuvatutkimus perinteisessä mielessä vaan poikkeuksellisen runsas, aukkoinen ja paikoitelleen vaikeaselkoinen teos. Osa Barthesin teoksen elementeistä jää selittämättömiksi. Koska niihin ei viitata tekstissä suoraan, niiden ja kirjoituksen välisten yhteyksien rakentaminen jää lukijan tehtäväksi. Ansiokkaasti uusi suomennos kunnioittaa ja jättää näkyviin myös näitä Barthesin teoksen vivahteita.

Kuvia minulle

(photographies dont j’étais sûr qu’elles existaient pour moi)

Teoksen kirjoittaminen ajoittui samaan aikaan, jolloin Barthes suunnitteli romaania ja piti Collège de Francessa kaksi luentosarjaa nimellä La préparation du roman (1978–1980). Luennoillaan Barthes pohti romaanin kirjoittamisen edellytyksiä, muotoa ja prosessia. Keskeisiksi esikuvikseen hän nosti japanilaisen haikun, jonka hän liitti neutrin käsitteeseen (Le Neutre). Barthesin ajattelussa neutri viittaa tilaan, joka välttää vastakohta-asetelmia ja vastustaa hierarkkisia jaotteluja. Toisena tärkeänä esikuvana toimi Marcel Proustin romaanisarja À la recherche du temps perdu, 1913–1927 (Kadonnutta aikaa etsimässä 1968–2006), joka kuvaa inhimillisen todellisuuden rakentumista muistin, halun, viettien ja mielleyhtymien kautta.

Kaksi päivää viimeisen luentonsa jälkeen Barthes joutui auton töytäisemäksi ja kuoli joitakin viikkoja sen jälkeen sairaalassa.

Valoisaa huonetta ei voi ymmärtää irrallaan Barthesin myöhäiskauden ajattelusta. 1970-luvun alussa Barthes oli alkanut suhtautua kriittisesti omaan aiempaan ideologiakriittiseen projektiinsa. Häntä alkoi vaivata ajatus siitä, että kriittinen lukeminen saattoi muuttua eräänlaiseksi ”kielipoliisiksi”, joka paljastaa ideologioita mutta samalla tukahduttaa tekstin nautinnon, monimerkityksisyyden ja yllätyksellisyyden. Tämän seurauksena Barthes siirsi huomionsa yhä selvemmin lukijan kokemukseen, tekstin aistimellisuuteen ja siihen mielihyvään, jota hän kutsui nimellä jouissance.

Käsite on sittemmin vaikuttanut merkittävästi kirjallisuudentutkimukseen, feministiseen teoriaan ja queer-teoriaan siirtämällä huomion tekstin rakenteista kokemukseen, merkityksestä nautintoon, kieliopista ruumiillisuuteen ja tulkinnasta affektiin. Esimerkiksi Hélène Cixous hyödyntää jouissance-käsitettä kuvatessaan écriture féminineä, kirjoittamista, joka pyrkii ylittämään patriarkaalisen kielen rakenteet. Eve Sedgwickin ajattelussa jouissance liittyy lukemisen affektiivisuuteen, tekstin tuottamaan nautintoon sekä uusien identifikaatioiden mahdollisuuksiin. Lee Edelman puolestaan korostaa nautinnon ulottuvuutta, joka ylittää pelkän mielihyvän ja horjuttaa vakiintuneita merkitysjärjestelmiä.

Suomessa Barthesin ajattelua on kehittänyt esimerkiksi Harri Kalha teoksessaan Tapaus Magnus Enckell (2005). Kalha tarkastelee halun, nautinnon ja merkityksen ylijäämää, jota perinteinen taidehistoriallinen puhe on usein pyrkinyt peittämään tai normalisoimaan. Itselleni Barthesin ajatus tekstin lihallisuudesta ja nautinnollisesta mielihyvästä on sallinut teoksen tarkastelemisen siinä muodossa, jossa se puhuttelee tutkijaa, kuvan lukijaa itseään.

Barthesilla muutos näkyy hänen 1970-luvun teoksissaan, joissa huomio siirtyy kulttuurisista merkitysjärjestelmistä ja niiden ideologisista rakenteista enemmän vastaanottajaan. S/Z (1970) ja Le plaisir du texte (1973) korostavat lukijan aktiivista roolia merkitysten tuottajana. Teos ei ole suljettu kokonaisuus, vaan merkityksiä jatkuvasti synnyttävä tapahtuma.

Valoisa huone näyttäytyy johdonmukaisena osana Barthesin 1970-luvun lopun ajattelua. Sen sijaan, että hän kysyisi, mitä valokuva merkitsee kulttuurisena järjestelmänä, hän kysyy, mitä valokuva tekee hänelle itselleen. Teoksen tunnetut käsitteet studium ja punctum kuvaavat juuri tätä siirtymää objektiivisesta analyysista kohti subjektiivista kokemusta. Barthes ei etsi valokuvan yleistä teoriaa vaan lähestyy sitä oman kehonsa, muistinsa ja tunteidensa kautta. Siksi hän voi teoksessa kysyä: ”Mitä minun kehoni tietää valokuvasta?”

Muodosta ja tyylistä

Muoto on Barthesille tapa lähestyä kohdetta, joka pakenee lopullista määrittelyä. Valoisassa huoneessa tämä näkyy kirjoitustyylissä, jossa runsaat sulkulauseet, kaksoispisteet, puolipisteet, kursivoinnit, isot alkukirjaimet ja uudissanat muodostavat olennaisen osan teoksen ajattelua. Barthes oli erityisen herkkä kirjoitetun kielen rytmille ja sävylle. Hän ymmärsi kirjoittamisen eräänlaisena eleenä, minkä vuoksi myös välimerkeillä oli hänelle esteettinen ja ajattelullinen merkitys.

Itselleni Barthes näyttäytyy ennen kaikkea visuaalisena ajattelijana. Hänen huomionsa kohdistuu tekstin ohella yhtä lailla jälkiin, eleisiin, viivoihin ja niiden herättämiin kokemuksiin – merkityksiin, jotka syntyvät vasta katsojan tai lukijan aktiivisessa kohtaamisessa objektin kanssa. Barthes osoittaa, etteivät merkitykset ole valmiita tai pysyviä, vaan jatkuvasti liikkeessä. Juuri tämä avoimuus tekee hänen ajattelustaan edelleen inspiroivaa.

Barthesilla kaksoispiste rikkoo usein lauseiden lineaarisen etenemisen. Sen sijaan, että se alistaisi yhden ajatuksen toiselle, se asettaa havaintoja ja käsitteitä rinnakkain. Puolipiste puolestaan viivyttää ajatuksen päättymistä sulkematta sitä kokonaan; se yhdistää ja erottaa samanaikaisesti. Sulkulauseet taas mahdollistavat täsmennysten, sivupolkujen, epäröintien ja korjausten esittämisen pääajatuksen rinnalla. Niiden kautta tekstiin syntyy toinen ääni, jatkuvasti omaa kirjoittamistaan kommentoiva Barthes-kertoja, joka keskustelee yhtä aikaa sekä itsensä että lukijan kanssa.

Barthes oli erityisen herkkä kirjoitetun kielen rytmille ja sävylle.

Tietyt käsitteet saavat kursivoinnin tai ison alkukirjaimen, jolloin niiden luonne muuttuu lähes erisnimiksi. Samalla niiden merkitys sekä vahvistuu että horjuu: sana korostuu, mutta sen itsestäänselvyys myös kyseenalaistuu. Barthes rakentaa mielellään myös uudissanoja ja käyttää tuttuja sanoja omintakeisesti, niin että ne kantavat useita merkityksiä samanaikaisesti. Juuri tämä tekee hänen tekstinsä kääntämisestä haastavaa. Kääntäjän on välitettävä paitsi käsitteellinen sisältö myös sanojen rytmi, sävy ja monimerkityksisyys, jotka ovat erottamaton osa Barthesin ajattelua.

Weselius ja Kella ovat onnistuneet uudessa suomennoksessaan hyvin. Käännöksen kieli on sekä sujuvaa että helposti ymmärrettävää. Paikoitellen suomentajat ovat lisänneet tekstiin painotuksia ja isoja kirjaimia. Toisinaan he ovat myös joutuneet joustamaan oikeakielisyyden ja kielioppisääntöjen suhteen säilyttääkseen Barthesin ajattelulle ominaisen ajelehtivan ja katkoksellisen etenemisen.

Yksi Barthesin tunnetuimmista valokuvan olemusta kuvaavista muotoilusta on ça a été, joka esiintyy La Chambre clairessa useissa eri kirjoitusasuissa. Ilmaisu viittaa kuvan kykyyn vakuuttaa, että jokin oli ehdottomasti kameran edessä kuvan ottamisen hetkellä. Lintunen, Sironen & Lehto suomentavat sen ”tämä on ollut” ja se on vakiintunut useisiin Valoisaa huonetta käsitteleviin suomenkielisiin teksteihin. Uudessa suomennoksessa se kuitenkin käännetään ”tämä oli”, joka suomentajien mukaan terävänä ja paljaana vastaa paremmin alkuperäistä ilmaisua. Valinta perustuu passé composé -aikamuodon tulkintaan imperfektinä: valokuvan esittämä tapahtuma on kertaluonteinen ja päättynyt, se oli. (Weselius & Kella, 21).

Uusi suomennos eroaa edeltäjästään myös lukuisissa yksittäisissä sanavalinnoissa. Vanhan suomennoksen lause ”Ei minkäänlaista korpusta: muutamia erillisiä ruumiita vain” (Barthes 1985, 14) on saanut muodon ”Ne eivät muodosta minkäänlaista korpusta: olisi vain yksittäistapauksia” (Barthes 2026, 16). Ratkaisu selkeyttää tekstiä, mutta häivyttää osin Barthesille tärkeän yhteyden ruumiillisuuteen (vanhan suomennoksen ”ruumiita vain” sisältää myös huumoria!) ja ranskan sanan corps monimerkityksisyyden. Ranskassa corps tarkoittaa yhtä aikaa ruumista, kehoa ja kokonaisuutta, kun taas suomen ”korpus” korostaa abstraktia kokoelmaa.

Huomionarvoinen on myös vanhan suomennoksen verbin ”astua esiin” (Barthes 1985, 17) korvaaminen sanalla ”ilmestyä” (Barthes 2026, 19). Vaikka kyseessä on pieni muutos, se resonoi valokuvauksen materiaalisen historian kanssa. Pimiötyöskentelyssä latentti kuva tulee kehitteessä vähitellen näkyväksi: kuva kirjaimellisesti ilmestyy valokuvapaperille. Valokuvaajat Kella ja Weselius jättävät suomennokseen oman ammatillisen jälkensä.