Kuvan ja sanan työpajassa: Essee valokuvarunoudesta & Museorunot

Jouni Tossavaisen kirja Kuvan ja sanan työpajassa. Essee valokuvarunoudesta & Museorunot sisältää esseen ja valokuvarunoteoksen. Valokuvarunoteos käsittelee samoja kysymyksiä kuin esseekin. Se ei siis ainoastaan tee sitä, mistä essee puhuu, vaan puhuu samasta asiasta toisella äänellä. Kaksi tekstiä elävät tiukasti sidoksissa toisiinsa.

Tossavainen selvittää, miten teksti ja kuva toimivat yhdessä omilla tavoillaan ja kuinka taiteilija voi hyödyntää ja vahvistaa niitä. Hän muotoilee kysymyksensä: ”Kun terävään kuvaan on rajattu tarkasti ratkaiseva hetki ja runossa parhaat sanat on ladottu parhaaseen järjestykseen, miten nämä kaksi toisistaan eroavaa mediaa, runo ja valokuva, jotka yhtäläisyyksistä huolimatta eivät ole aivan niin läpinäkyviä kuin aluksi näyttää, saavat merkityksiä toistensa kautta?” (s. 5)

Tossavaisen ajattelua on inspiroinut Roland Barthes, jota hän osuvasti siteeraakin. Barthes löysi ”huomattavaa luovaa iloa” tekstin ja kuvan suhteen työstämisestä (s. 96; Barthes 1981, 309; Weselius 2026, 69). Kun Barthes selvitti, miten teksti ja kuva toimivat erikseen, Tossavainen jatkaa siitä yhdistäessään tekstin ja kuvan.

Mitä valokuvarunous on?

Valoisassa huoneessa (2026) ja sitä edeltäneillä luennoillaan Barthes määritteli valokuvaa lähimmäksi tekstilajiksi haikun: molemmat näyttävät kaiken yhdellä kertaa niin, ettei mitään voi lisätä (Barthes 2026, 22). Katsoja tai lukija vaikuttuu niin, ettei hänen tietoisuutensa pysty enää työskentelemään. Voi perustellusti arvailla, että Barthes olisi pian muotoillut uusiksi tämänkin määritelmänsä, ellei olisi kuollut tapaturmaisesti. Kirjoittihan hän itseään intohimoisesti irti kaikista vakiintuneista käsitteistä.

Tossavainen aloittaa haikusta ja jatkaa kohti valokuvarunouden määrittelemistä. Hän on pohtinut asiaa pitkään, ainakin ensimmäisestä valokuvarunoteoksestaan Metsännenä (1990) asti, ja viittaa sekä omiin kirjoituksiinsa että lukuisiin muihin lähteisiin. Hän myös jäljittää valokuvarunouden historiaa ja nykyisyyttä Suomessa ja toteaa sen pohjalta olevansa ilmeisesti Suomen ainoa valokuvarunoilijaksi itsensä nimeävä valokuvarunoilija.

Mietin määrittelemisen hedelmällisyyttä. Valokuva ja runo ovat taiteenaloja, eikä niiden yhdistäminen yhteen sanaan voi tuottaa mitään tarkkarajaista genreä. Ehkä siitä syystä valokuvarunoudesta ei löydy paljon hyviä lähteitä eikä kirjallisuutta. Tossavainen tiedostaa tämän: ”Mutta kannattaako määrittely-yritystä jatkaa, kun valokuvarunoa ei löydy Tieteen termipankista, ei Kielitoimiston sanakirjasta eikä oikein mistään muualtakaan?” (s. 66)

Parhaimmillaan kirja on sellaisissa tavoitteellisuuden aukkokohdissa, joissa Tossavainen käyttää kirjoittamisen taitoaan yllättääkseen ja yllättyäkseen.

Yksi syy valokuvarunouden puuttumiselle kirjallisuuden genrekartalta voi olla valokuvan ja tekstin erilainen arvottaminen. Valokuva on helppo ohittaa tekstin koristeena. Tämän Tossavainen tuo kiinnostavasti esiin tutkimalla esimerkiksi joitain Katja Raunion romaanin Viime ajat (2023) arvosteluja (s. 105–106). Toden totta, valokuvia ei aina mainita lainkaan, vaikka kuvat seisovat tekstin keskellä kuin monumentit.

Hyödyllistä tai ei, määrittelemisen voi ottaa loputtomana tehtävänä ja hämmästyä sen äärellä aina uudestaan, mikä oli jo Barthesin tekniikka. Tossavainen antaa runsaasti teosesimerkkejä ja ruotii niitä kiinnostavasti. Ongelmaksi muodostuu määrittelemisen normatiivinen ote. Tossavainen viittaa Robert Crawfordin ja Norman McBeathin ”Valokuvarunouden manifestiin” (2016), jonka ohjeiden oppimestarimaisuus kuulostaa lähinnä parodialta. Onneksi Tossavainen ei suhtaudu manifestiin kritiikittä, vaikka ottaakin sen vakavasti.

Onko jokin tätä vai tuota? Ei kumpaakaan, vaan jotain, mikä ei ollut annettujen vaihtoehtojen janalla. Tossavaisen teksti kiertelee arvoituksellista pientä valaistumista, havainnon nopeaa, ohimenevää tarkentumista johonkin, mitä kieli ei tavoita.  Parhaimmillaan kirja on sellaisissa tavoitteellisuuden aukkokohdissa, joissa Tossavainen käyttää kirjoittamisen taitoaan yllättääkseen ja yllättyäkseen. Näin hän asettuu määritelmien ulkopuolelle, ristiriitaan kirjalleen asettamiensa selvitys- ja määrittelytehtävien kanssa.

Savolaisen runoilijan essee

Kuvan ja sanan työpajassa -esseen alussa nimetty päätepiste on Kuopion museossa pidettävä valokuvarunotyöpaja. Sellaista Tossavaisen taiteilija-kertoja suunnittelee, ja sitä varten hän tutkii valokuvarunouden olemusta. Työpajan valmistelun edetessä myös Museorunot-teos valmistuu. Se on tekijänsä kenties viimeinen painettu valokuvarunoteos, joka lähestyy ”uusmaterialistista tuhontakirjaa” (s. 14). Esseen loppupuolella työpaja vihdoin pidetään, eikä siitä tule mitään suunnitellun kaltaista vaan todellisuudenmakuinen kompromissi, jossa paljon jää tekemättä eikä tulostinkaan toimi. Alun odotus ei täyty. Työpaja on paitsi esseen yksi kehys, myös esseekirjoittamisen metafora.

Teksti on sillä tavalla tarinallinen ja tarinoiva, että lukiessani minun tekee mieli erottaa esseen kertoja aavistuksenomaisesti Jouni Tossavaisesta, joka on tekstissä läsnä sen tekijänä ja analyyttisena ajattelijana. Työpajaa valmistellessaan kertoja matkustaa ympäri Suomea näyttelyitä pystyttämässä ja purkamassa. Matkustamisen konkretiaan keskitytään huolella, erityisesti autoon ja sen pysäköimiseen eri kaupungeissa. Matkakertomus osoittautuu yllättävän työlääksi luettavaksi, koska se on samaan aikaan sekä yksityiskohtainen että ylimalkainen. Kertoja ei vaivaudu rakentamaan runsaille henkilöhahmoille ja yksityiskohdille yhteyksiä tai yleisiä merkityksiä. Teksti tuntuu haluavan rajata lukijakuntansa niihin, jotka jo tuntevat sen ajan, paikat ja henkilöt.

Kirjallisuutta ja valokuvataidetta 1990-luvulla opiskelleena tunnistan suurimman osan Tampereen, Savon ja Oulun seikkailukuvausten enimmäkseen 1960-80-luvuilla julkisuuteen tulleista taiteilijanimistä. Mutta riittääkö nimien tunnistaminen? Kertoja saa yhdellä reissullaan nukkua yönsä Tampereella runoilija Kari Aronpuron Umbra-kissan vuoteessa, ja tarina olisi sydämellinen ja hauska, vaikken tietäisi Aronpurosta sen enempää kuin Umbrastakaan. Monien muiden tapahtumakuvausten kohdalla mietin, minkälaisen lukukokemuksen teksti tarjoaisi 1990-luvulla syntyneelle tai nuoremmalle. ”Komin näytelmä kertoi Donnerin pojasta”, kertoja mainitsee, mutta ei kerro Donnerin pojan tai näytelmän nimeä eikä edes Donnerin etunimeä (s. 49).

Kertoja viittaa myös Tossavaisen teoksiin ja hankkeisiin usein heittoina ja taustoittamatta. En välillä saa selkoa, mistä teoksesta, vuodesta ja kaupungista puhutaan. Runopuulaaki mainitaan useaan kertaan, mutta lukijan työksi jää selvittää, että se on Tossavaisen ja Olavi Rytkösen perustama lavarunokilpailu. Miksei tällaisia asioita voi kirjoittaa auki? Yksinkertaista tietoa pois jättämällä teksti kääntyy sisäänpäin, ei kurota kohti maailmaa. Introvertti teksti ärsyttää.

Ärtyneenä kiinnitän sitten huomioni myös ylimalkaisuuteen käsitteissä ja lähdeviitteissä. Tossavainen esimerkiksi kirjoittaa toistuvasti ”lavastettu (theatrical)”, mutta Michael Friedin valokuvateoriaan 2000-luvulla tuoma käsite theatrical, teatraalinen, ei tarkoita samaa kuin lavastettu vaan on monitahoisempi. Viittaaminen on epäkoherenttia: jotkin lähteet on merkitty akateemisen tarkkaan, mutta toiset puuttuvat, kuten Leena Saraste, jonka teokseen Valokuva, muisto–viesti–taide (2010) viitataan ilman tekijän nimeä (s. 24). Charles Sandisonin Maan ja taivaan välissä -mediateos lainaa nimensä Museorunojen toiselle osalle ja näkyy siinä valokuvina, mutta tekijästä mainitaan vain sukunimi runossa. Haluaisin kirjaan myös lähdeluettelon.

Yksinkertaista tietoa pois jättämällä teksti kääntyy sisäänpäin, ei kurota kohti maailmaa.

Olen pahoillani käyttäytymisestäni lukijana. Kaunokirjallisessa esseessä ei tarvitse olla akateemisen eksakti. Essee on vapaa laji. Haluaisin olla kevytmielinen lukija, mutta olenkin sormeaan heristävä muodon oppimestari, jollaisia hetki sitten pilkkasin. En pääse mihinkään siitä, että mielestäni kirjoittajan on useimmiten parasta kunnioittaa sekä lähdettään että lukijaansa: lähdettä siten, että siteeraa tätä tarvittavalla huolellisuudella, ja lukijaa siten, että antaa tälle selvät ohjeet lähteen jäljittämiseen.

Tossavainen on valinnut tehdä tässä esseessä näin. Aikaisemmin hän on valinnut toisin, esimerkiksi Kuusikirjan (2008) essee ”Kuusen juuria” on pitkine loppuviitteineen tarkka, kuten omalla tavallaan myös Näköalan Haminavuorelle (2022) loppuluku ”Johtolankoja”.

Esseen 22 lukua on nimetty ”kuviksi”. Jokaisen alussa on valokuva, johon kertoja ei aina selvästi viittaa. Päätän olla yrittämättä ymmärtää kaikkien valokuvien tarkkaa roolia kokonaisuudessa. Ehkä ne markkeeraavat tekstin ja kuvan suhdetta, ehkä niitä pitää lukea kuin runoa. Mietin kuitenkin, auttaisiko minua lukuohje. Sellaisen saan sivulla 73: ”Muistini mukaan käynnistän ’merkitysten moottoria’; esseilen mielenkiintoni kohteita keräillen kuin bricoleur. Poimin sanoja kuin mustikoita ja sienestän kuvia; kiertelen ilokseni kuin kissa ja jätän jälkiä kuin juokseva koira.”

Sivulla 113 kertoja livauttaa toisenkin: ”Sivilisaation ei-vielä-täysin-muokkaamana savolaisena olen viljellyt sellaista teoriaa, että Savon kieli ei suosi suoraa puhetta lyhimpänä yhteytenä kahden ihmisen välillä.”

Ymmärrän.

Taiteilijan työ ja asemapaikka ”akanvirrassa”

Kuvan ja sanan työpajassa -esseen keskeinen kielikuva on akanvirta, joka tarkoittaa joessa syntyvää pinnanalaista vastavirtausta. Kertoja kokee olevansa akanvirrassa, digitaalisen hälyn ja huomiotalouden ajassa vastahankainen ja piilossa. Veneellä akanvirran kohdalle on hyvä pysähtyä, koska se sotkee ja hiljentää joen loogisen virran, ja pysähdykset ja poikkeamat ovat Tossavaiselle olennaisia.

Parhaimmillaan taiteilijan omasta prosessistaan kirjoittama teksti voi avata lukijalle huikeita näköaloja. Tossavainen työstää tekstissään sitä, mitä sanomatonta kohti pyrkiminen käytännössä on. Hänelle se on paljolti erilaisten pakotteiden asettamista. Valokuvien suoran dokumentaarisen otteen ohella Tossavaisen valokuvarunoudelleen asettamia pakotteita ovat se, että kuvan ja tekstin tulee olla itsenäisiä, vaikka taideteos onkin niiden yhdistelmä, ja se, ettei valokuva saa selittää tekstiä eikä runo olla valokuvan kuvateksti tai ekfrasis. Olisin mielelläni lukenut enemmänkin siitä, miten taiteilija työskentelee näissä puitteissa.

Tossavainen tutkii myös kuvataiteilija Jari Silomäen Sääpäiväkirjat-sarjan pakotteita ja analysoi Silomäen teksti-kuvayhdistelmiä. Vaikka omituisetkin säännöstöt tunnetusti voivat auttaa taiteilijaa, Tossavainen on kriittinen: ”[P]akotteet rajaavat valokuvarunoutta vankkaan kehykseen, jonka rikkominen kuuluu taiteen tehtäviin.” (s. 44) Sääntöjen noudattaminen voi toki epäonnistua vahingossakin, minkä Tossavainen myöntää. ”Jääkö netissä julkaisemani Huvilakadun kuusten kuvan ja [Mirkka] Rekolan säkeiden yhdistelmä kuvatekstimäiseksi?” hän kirjoittaa (s. 89) ja sivuaa myös aikaisempia teoksiaan.

Tossavainen työstää tekstissään sitä, mitä sanomatonta kohti pyrkiminen käytännössä on.

Koettu huomion puute aiheuttaa Tossavaisen maakuntia kiertävälle kertojalle katkeruuden välähdyksiä. Lehtijuttuja ei tehdä, kirjoja ei myydä, eikä Juha Hurme muista tavanneensa kertojan Pieksämäellä. Mielestäni sapekkuus pitäisi viedä pitemmälle, jotta se olisi kiinnostavaa. Kertoja kyllä myös reflektoi pettymyksen sävyjään. ”Mikä vastaanotto sitten riittäisi? Oliko Mirkka Rekola tyytyväinen edes sen hetken, kun Finlandia-ehdokkuus ja Pro Finlandia julkistettiin?” (s. 78.)

Tossavaisen melankolinen kokemuksellisuus on parhaimmillaan irtonaista ja syvällistäkin luettavaa. ”Esseeni lähtökohtana on ollut ilmiöiden, tekstien ja teosten kokemuksel­linen tulkinta, jota ei ole ohjannut mikään valmis käsitejärjestelmä”, hän toteaa tekstin loppupuolella. Tämäkin muistuttaa Barthesin ajattelusta, joka pilkahtelee tekstissä myös nimeltä mainitsemattomana: ”Jos runo avaa kielen kielemme sisällä, ja jos se on kielen itsensä tulemista vieraaksi, voiko valokuva avata vieraan ajan ja paikan sen hetken sisällä, josta se on kuva? Avautuuko näkymä […] ei jonnekin kuvan ulkopuolelle vaan kuvan itsensä ulkopuoleen?”  (s. 93..)

Museorunot: kohti menneisyyttä

Valokuvarunoteos Museorunot jakaantuu kolmeen osaan, ”Kantti kertaa kantti”, ”Maan ja taivaan välissä” ja ”Saarestenmäki”. Kaksi ensimmäistä ovat tilausteoksia, juhlarunoja Kuopion museon uudisrakennukselle ja Kuopion museolle.

Törmään heti alussa runojen paikkasidonnaisuuteen: ymmärrän, että kuvaillaan rakennusta, jota en ole nähnyt, ja mainitaan ihmisiä ja paikkoja, joita en tunne. Runoudessa tällainen ei tietenkään ole tavatonta, voinhan sujuvasti lukea säkeitä Jakutiasta tai Kuusta miettimättä, onko edes kirjoittaja käynyt siellä. Kun runoteksti on näin konkreettista, kokemuksen puute häiritsee lukemista. Runo kuitenkin kirkastuu päästessään nimiluettelosta kohti materiaalien ja universumin todellisuutta:

Säleikkösi läpi valuvat valon korret / hohtavat hilat, välittömät ajan fragmentit / ja hitaat paikalla puhtaaksivaletut / portaat odottavat sinua. Maassa ja ilmassa // äsken on nyt, huominen / valon ja varjon raja- / pinnalla; ilon ja surun / taistelun välissä tässä ja nyt // leijuva sokeripala / täynnä maahan muuttavaa / makeaa: auringon aaltoja / meidän siniseen kotiin.

Tässä myös valokuva ja runo yhdistyvät nautinnollisesti. Detaljikuva rakennuksen huokoisesta seinästä tekstin taustalla vie minut paikalle, maan pinnalle, sokeripalan pihalle.

Toisessa osassa runoa vaivaa edelleen nimienpudottelu. Mietin juhlapuheita ja historiikkeja, joissa on samat ainekset kuin tässä (faktoja, dokumentteja, valokuvia) ja jotka ovat samalla tavalla alttiita tilaajiensa toiveille ja odotuksille. Arvorakennuksen ylistyksen pukeminen runomuotoon on vaikeaa: ”Kellarissa lämpöpumppu / ei riko luita eikä sivuja. Kiertokylmä / ensimmäinen laatuaan viilentää koko Kantin / takaa miellyttävän tilakokemuksen ja tasaiset levot / kokoelmille keräten hukkalämmöt uusiokäyttöön” (s. 162). Runomuotoinen teksti on toki mieleenpainuvampaa kuin juhlajulkaisuissa tavallinen mahtipontinen asiaproosa.

Kolmannessa osassa ”Saarestenmäki” runo pääsee irti ylimääräisistä kytköksistä. Nytkin ollaan eräänlaisessa museossa, kertojan vanhalla kotitilalla. Paluu ajassa taaksepäin näkyy myös paluuna joidenkin jo aikaisemmin julkaistujen kuvien ja tekstien pariin. Toiset runot ovat haikumaisen yksiselitteisiä: ”Tyyni, kirkas yö. / Koivun kuutamo / sataa kolikoita.” (s. 207) Toisissa taas kuvaillaan valokuvan ontologiaa: ”Valokuva on valoa / varastoiva lehti / joka ei tuota happea / vaan uskoa: tämä on ollut.” (s. 233) Kummankinlaiset runot kietoutuvat esseen teemoihin.

Viittaamalla selvästi johonkin tiettyyn kohteeseen valokuva vetää minua irti runon maailmasta.

”Isoisä kuoli tänne ja Anni”, Tossavainen kirjoittaa, ja mietin, miksi erisnimi ei nyt tunnu ulossulkevalta. Päädyn siihen, että niin kauan kuin Annin voi ajatella kenen tahansa muistoihin solahtavana käsite-Annina, kokemuksellinen samastuminen onnistuu. Ja heti seuraavaksi on pakko ajatella valokuvaa. Edellisille sivuille on taitettu kaksi kuvaa iäkkäästä naisesta. Onko hän Anni? Jos on, Anni lipuu yllättäen kauemmas. Hän onkin todellisuus-Anni, jonkun toisen Anni. Viittaamalla selvästi johonkin tiettyyn kohteeseen valokuva vetää minua irti runon maailmasta.

Museorunojen tapa yhdistää tekstiä ja valokuvaa on erilainen kuin Tossavaisen aikaisemmissa valokuvarunoteoksissa. Mennyttä muisteleva teksti ja mustavalkokuva kirjoittuvat ja liukuvat toistensa lomaan ikään kuin materiaalisempina, orgaanisesti, erimuotoisina, mikä tuo teoksen tälle vuosikymmenelle.

Valokuvarunoteosta, kuten esseetäkin, sävyttää silti ennen muuta ajan kuluminen, muuttuminen ja loppuminen – ja myös huoli tekstin ja kirjallisuuden tulevaisuudesta, oman työn vääjäämättömän katoamisen tunne: ”Kirjoitus merkki merkiltä / haurastuu katoaa / turha ja tarpeellinen / josta en ehtinyt ottaa selvää.”

Viitatut lähteet:

Barthes, Roland. Le Grain de la voix. Entretiens (1962–1980). Seuil, 1981.

Barthes, Roland. Valoisa huone. Merkintöjä valokuvasta. Suom. Marjaana Kella ja Hanna Weselius. Bokeh, 2026.

Crawford, Robert and Norman McBeath. “Photopoetry: A Manifesto”. In Robert Crawford and Norman McBeath, Chinese Makars. Easel Press, 2016.

Weselius, Hanna. ”Kirjoittaa kuin valokuva.” Teoksessa Varjokuvain. Merkintöjä Valoisasta huoneesta. Bokeh, 2026.