Tuhon kirjoitus

Mannermaisen filosofian salaperäisin hahmo argumentoi hienovaraisesti hämmennyksen keinoin ja paljastaa juuri siten, että kirjoituksella on aina myös oma tahtonsa.

Kun Maurice Blanchot’n Päivän hulluus (La Folie du jour, 1973, suom. Helena Sinervo) julkaistiin ihastuttavassa ai-ai-sarjassa 1996, viehätyin heti. Syvempi kiintymys tosin seurasi vasta jälkikäteen, suostuessani muutamien lukukertojen jälkeen myöntämään: se ei todellakaan säily mielessä. Muutkin puhuivat tästä piirteestä. Tuntui käsittämättömältä, että joku haluaisi kirjoituksensa toimivan näin. Silti tuo pieni kertomus on viritetty harhauttamaan juuri muistia, minkä vuoksi siitä kykenee noutamaan tajuntaansa lähinnä sen avainkuvan (kertojan silmille rikotun lasin) ja tunnelman, jossa kirkkaus, selkeys ja tarina esiintyvät hulluuden oireina. 

Vastaavasti on asioita, jotka eivät vielä kuulu sellaisen päivänvalon piiriin, että niitä yleensä voisi unohtaa. Esimerkiksi ylisukupolvisesti tapahtuva maailmanloppu ei oikein tunnu maailmanlopulta. Jos kuitenkin uhmakkaasti ajattelee pystyvänsä hahmottamaan vastaavia pienemmän mittakaavan seikkoja, voi miettiä, kykeneekö paikantamaan ihmisten välisissä sidoksissa koronan myötä tapahtuneita liikahduksia. 

Viljami Hukan ansiokkaasti suomentama Tuhon kirjoitus (L’Écriture du désastre, 1980) tuntuu omituisen ajankohtaiselta. Se on kirja asioista, joilla ei ole selviä rajoja mutta joiden värähtelystä etenkin kirjoitus antaa vihiä tai joiden värähtely muuttaa etenkin kirjoitusta: hiljaisuus, huomioimattomuus, holokausti. Toisinaan yhteinen alkukirjain saattaa toimia tällaisena vihinä, toisinaan ei. Silloin kirja argumentoi huolellisesti. Etenkin kuolemaa ja etiikkaa käsitellään hienovaraisuudella, joka avaa liikkumatilaa toisen ja ulkopuolen helposti särkyville teemoille. En kuitenkaan tässä arviossa palaa niihin. 

Teoreettisena esityksenä Tuhon kirjoitus on rakennettaan myöten poikkeava. Periaatteessa se sanoo kaiken ensimmäisessä merkinnässään, ensimmäisellä sivulla: ”Tuho raunioittaa kaiken mutta jättää kaiken ennalleen […] Olemme tuhon äärellä mutta emme pysty sijoittamaan sitä tulevaisuuteen: se on pikemminkin aina jo tapahtunut, ja silti olemme sen äärellä tai se uhkaa meitä.” (s. 5.) 

Tämän jälkeen se purkautuu useista tekstilajeista (essee, fragmentti, aforismi) koostuvaan yölliseen sumuun. Äkisti ei ole lainkaan selvää, mihin kaikkeen nimeämätön tuho vaikuttaa, mistä kaikesta sen työskentelyn voisi huomata ja minkälaista olemista tai mahdollisia vastatoimia meiltä saatettaisiin kaivata. 

Edelliset konditionaalit eivät liity niinkään siihen, ettei teos olisi ravitseva, vaan siihen, että Tuhon kirjoitus ei näyttäydy johdonmukaisina kärkinä todisteluineen. Blanchot on teoreetikko, joka ei niinkään muotoile operationaalisia käsitteitä ja iskeviä sitaatteja kuin hienovaraisemmin vaikuttavia ideoita etenkin lukemisen, kirjoittamisen ja kirjoituksen suhteista: ”Kun ei enää ole väliä kirjoitetaanko vai ollaanko kirjoittamatta, kirjoitus muuttuu – kirjoitettiin tai ei. Tätä on tuhon kirjoitus.” (s. 18.) 

Jonkinlaisena esimerkkinä hänen näkymättömästä vaikutuksestaan (tai kylvämästään tuhosta) voisi mainita, että tunnen useampiakin kirjoittajia, joille hän on antanut ratkaisevia yllykkeitä. Käytännössä jokainen heistä on vetäytynyt huomaamattomuuteen, hiljaisuuteen, kirjoitukseen. Siksi noiden henkilöiden – ja samalla Blanchot’n – merkitystä kulttuurissa ei huomaa. Tai sen huomaa vain negaation kautta, eräänlaisena kirjakaupoissa ja äänikirjapalveluissa uusiutuvana Fermin paradoksina. Jos tietynlaiset kirjailijuudet ovat esillä mutta kirjallisuuden keskipakoinen voima viittaa rikkaampaan kirjoon, missä loput silloin ovat? 

Kirjallinen ajattelija

Maurice Blanchot (1907–2003) oli ranskalainen kirjallinen ajattelija, jonka tausta on eksistentialismissa ja fenomenologiassa. Juuri hänen myötään mannermainen teoria uomautui kirjoituksen, lukemisen ja teoksen kaltaisiin kysymyksiin. Häntä itseään kiinnosti erityisesti kirjoituksen hallitsematon luonne ja oma tahto, jopa pimeys, vaikutuksineen. Näitä hän paikansi muun muassa ambiguiteetin ja fragmentin käsitteistä, mutta myös kaikista niistä luovista tavoista, joilla kirjoittajat ja lukijat ovat itselleen epärehellisiä kirjoituksen hämmentävyyden edessä. Jos kirjoituksen oma halu vaikuttaisi suuntautuvan keskeneräisyyteen ja hiljaisuuteen, miksi haluamme niin pakkomielteisesti saada valmiiksi tai ymmärtää, pitää ääntä? 

Blanchot’n kehittelyissä kirjallinen ilmaisu on toisaalta moniselitteistä, toisaalta taipuvaista toistamaan itseään: ihminen (kirjoittaja, lukija) haluaa mieluummin vaikka tyhjää puhetta kuin edellä mainittua hiljaisuutta. Tätä hahmotonta puhetta on paljon. Saadakseen kommunikoivaa hahmoa se tarvitsee käsitteitä. Käsitteet puolestaan pyrkivät vakiintumaan mutta tarvitsevat vakiintumista varten käyttöyhteyksiä, ja niissä (ja etenkin kirjallisissa yhteyksissä) paljastuu, että käsitteissä on aina myös hallitsemattomia puolia. Luonteensa tunnistava kirjoitus etsiytyy tämän dynamiikan ajassa muuttuviin ristiriitoihin. 

Ajatellaan vaikka Alexandre Dumas’n Monte-Criston kreiviä. Lukija tietää syvällä varmuudella, että tappaminen ja lain ottaminen omiin käsiin ovat väärin, mutta toivoo menestystä synkälle kostajalle. Sitten on Jean Valjean ja Raskolnikov. Ja Tom Ripley. Kirjallisuudessa lain, moraalin ja etiikan keskinäiset suhteet paljastuvat yhä uudestaan kolmen kappaleen ongelmaksi. Mutta sama koskee muitakin käsitteitä, kuten luontoa, sukupuolta ja tuhoa. 

Oikeastaan on kuvaavaa, että käsitepari ”kirjallinen ajattelija” oli kosolti selkeämpi ennen Blanchot’n itsensä tuotantoa, jonka myötä käsitteen osittainen mahdottomuus, sen häilyvä luonne oksymoronina, on piirtynyt esiin. 

Kirjallisesta avaruudesta tuhon kirjoitukseen

Blanchot’lta on käännetty aiemmin kertomuksia ja teoriaa. Teoriateksteistä merkittävin on Kirjallinen avaruus (L’Espace littéraire, 1955, suom. Susanna Lindberg, 2003), johon nyt julkaistua Tuhon kirjoitusta on kiinnostavaa verrata, sikäli erilaisia ne toisiaan sivuavista teemoistaan huolimatta ovat. 

Kirjallisessa avaruudessa annetaan lähtökohtia ja muodostetaan huoliteltuja argumentteja, ja siinä tapahtuva kirjallisuuden kommentointi perustuu ainakin osittaisen otteen hakemiseen ja välittämiseen. Voin hahmottaa, miksi John Keatsin muotoilema ”negatiivisen kyvyn” käsite saa niin suuren painon. Voin ymmärtää, miksi ”yö” huokuu kirjoituksessa levottomuutta herättäen ja miksi varmuuteen, esimerkiksi tarinoihin ja kulttuuriseen uuskieleen, halutaan pelastautua ja miksi epäsuora kommunikaatio (kuten rakenteiden ja muodon merkitys) on katoamassa. 

Tuhon kirjoitus on kertaluokkaa abstraktimpi: yön kuva jatkuu, mutta nyt se on yö ilman tähtiä, ilman pimeyttä; fragmentit hajoavat tunnistamattomuuteen; kirjallisuus on päivällä koettua unettomuutta. Jopa sitaateista on tullut epätarkkoja ja viitteellisiä. Toisinaan ajattelija, jota kommentoidaan, lähinnä nimetään: Hegel, Levinas. 

Teoksen lukija siis oletetaan teoksen horisontaalisen lukuhistorian haltijaksi. Tai ehkä tarkoitus on yhä uudestaan demonstroida, kuinka mahdotonta on olettaa tilanne, jossa kaikkien lähtökohdat olisivat riittävät. Keskustelun (kirjoituksen) olisi kenties myönnyttävä siihen, että jaettua ei välttämättä ole kuin satunnaisesti, ja kestää tämä. Tuhon kirjoitus luottaa lukijaan. Ja mikä ehkä vielä tärkeämpää ja harvinaisempaa: se ei pelkää lukijaa. 

Kirjallisessa avaruudessa tätä olisi seurannut kaunis jakso siitä, miten teoksen hahmottomuus jännittyy kirjoituksen ja yleisön (lukemisen) vaatimusten väliin eikä tule olevaksi ilman tämän jännitteen kompromissinomaista purkamista. Käytännössä näin tehdään aina ottamalla huomioon lukijaa vielä hieman lisää ja menettämällä samassa suhteessa kirjoituksen löytämää arvoituksellista tilaa teoksen keskipisteestä. 

Hämmennys

Kuten edellä olen luonnostellut, hämmennys itsessään on eräs Blanchot’n teosten kirjaamattomista argumenteista. Sen toteutumisessa on kuitenkin eroja. Siinä missä Päivän hulluus on epätodellisuudessaan innostavaa tai Kirjallinen avaruus pehmeästi synnytettyä ja kirjoituksen mahdollisuuksiin velvoittavaa liikehdintää, Tuhon kirjoitus on miltei väkivaltainen. Sen luettuaan ei ole aivan varma, miten seuraavaksi pitäisi – tai ylipäätään voisi – jatkaa; miten olla yhteisössä, miten toimia kirjoituksen parissa. 

Teos hahmottelee kielen tuhoutumista ainakin kahdesta suunnasta. Toisaalla se kehittelee fragmentoitumisen teoriaa pisteeseen, jossa se ei enää muodosta lukemista kannattelevaa pintajännitystä, ainoastaan satunnaisesti liikkuvia ja opaakkiuden mykistämiä kenttiä. Toisaalla (kuin vertautuen omaan epookkiimme) kieleen ei juurikaan kohdistu muotoilun vaatimuksia vaan kirjoituksen kaltaista huminaa tuotetaan loputtomiin, jolloin sen mieli katoaa itseensä kuin tähdet valosaasteeseen. 

Viittasin edellä siihen, ettei kirjoitus ole Blanchot’n käsityksissä mitenkään harmitonta. Tuhon kirjoitus nostaa panoksia:

Kun sanomme tuho, aistimme ettei se ole sana, ettei se ole nimi, ettei se ole substantiivi, ettei ylipäätään ole ainuttakaan irrallista, nominaalista, vallitsevaa substantiivia vaan aina kokonainen virke, kiemurainen tai yksinkertainen, jossa kielen äärettömyys päättymättömässä historiassaan ja avoimessa systeemissään pyrkii siihen, että verbien sarja ottaisi sen haltuunsa, mutta samalla siihen, että substantiivin ja verbin välisessä ratkeamattomassa jännitteessä se putoaisi kuin pysäytettynä kielen ulkopuolelle mutta pysyisi edelleen osana kieltä (s. 95).

Edellinen antaa hyvän syyn ihmetellä yhä uudelleen kirjoituksen toimintaa, vaikka tämän ihmettelyn vaatimat käsitteet eivät olisikaan pysyviä sen enempää kuin tarkkojakaan. 

Ehkä tätä vasten ymmärtää ”tuhon”, ”toimettomuuden”, ”hiljaisuuden” ja ”passiivisuuden” kaltaisten sanojen luomaa tekstuuria. Ne eivät muodosta suoria vastaavuuksia toistensa kanssa, mutta niiden osa- ja sivumerkityksiä ketjuuntuu, lainautuu, kehittyy. Nämä siirtymät ovat samalla kertaa intuitiivisia ja epäsymmetrisiä. Jälkimmäisellä tarkoitan sitä, että lukija toki ymmärtää, etteivät hiljaisuus ja tuho ole sama asia, eikä tällä tavoin välähtävään aihioon tulisi luottaa liikaa. Mutta siihen voi luottaa sen verran, että jokin uusi mahdollisuus ehtii ymmärryksen väliaikaiseen parveiluun. 

Kun asioilla ei ole alkuperää tai sijaintia

Tuhon kirjoitus on esineenä kiistatta kirja, mutta fragmentaarisena teoksena sen luonne kirjana on huomattavasti monisyisempi. Siinä on materiaalia muualta ja toisilta ja materiaalia, joka voisi olla muualla ja toisilla, koska se ei tunnu liittyvän oletettuun kokonaisuuteen. Tällaisiin voisi lukea esimerkiksi herkkävaistoisen ajatuksen huomioimattomuudesta, joka ei ole kylmää ja ohittavaa vaan ”antaa toisen olla toinen” (s. 69). 

Eräs kiehtovimmista pienoisteemoista kihartuu etymologian käsitteen ympärille. Etymologia hakeutuu aikojen, kielten ja kielten sisäisten muutosten läpi takaisin kohti uumoiltua alkuperää. Uskotaan, että sanojen alkuperä auttaa muistamaan ja terävöittämään merkityksiä. Sen heuristisiin mahdollisuuksiin törmää yhtä hyvin kaunokirjallisessa esseistiikassa, runokeinoina (esim. figura etymologica) kuin filosofiassa. 

Blanchot esittää, että etymologiassa on kiehtovinta sen arvoitusmuoto, ei niinkään väitetty kyky selittää. Tästä on pari herkullista merkintää. Ensimmäinen tarttuu kreikkalaisten aletheia-sanaan, joka saa Martin Heideggerin teorioissa melko massiivisen merkityksen totuuden kätkeytymisen paljastumisena. Tuhon kirjoituksessa ”on edelleen epäselvää, miksi se on paljastavinaan kreikkalaisten ajattelun mutta vaikuttaa jääneen kreikkalaisilta itseltään huomaamatta ja miksi Platon – kenties leikillään – lukee sen muodossa ale-theia ja löytää siitä merkityksen, joka voitaisiin kääntää sanoin ’jumalainen harhailu’, mikä ei omalta osaltaan ole lainkaan vähäpätöinen tulkinta” (s. 119). 

Toinen kohta perkaa rytmin käsitettä, joka tavataan palauttaa muinaiskreikan sanoihin sreu ja rheo, ’virrata’: ”Kukaan ei kuitenkaan pysty päättämään, oliko aaltojen liike mahdollista tunnistaa jonkin ennalta tutun hakkaavan, toistuvan rytmin ansiosta vai oliko meren katselu ensisijainen kokemus, joka yksin soi tunteen toistosta, joka oli aiemmin jäänyt havaitsematta” (s. 140). Blanchot toteaa, että toisteisten ilmiöiden suuren määrän vuoksi sanan takana voisi olla mikä tahansa muukin kuin virta. Silti mielikuvissa herää haaveksuntaa maailmasta, jossa herkkyys tunnistaa elinympäristönsä puhetta piirtyisi suoraan meidän kieleemme aivan kuten se antiikin merenkävijöilläkin teki. Blanchot myös lainaa lingvisti Émile Benvenisteä, jonka mukaan rytmin taustalla voisikin olla rhusmos: ”muuttuva, muuntautuva muodostelma” (s. 140). 

Kyse ei niinkään ole etymologian kuin varmuuden kaipuun kritiikistä. Blanchot muistuttaa, millainen arvo voi kyteä siinä, että arvoitus pysyy avoinna. Jumalten harhailu luo toisia merkityksiä kuin kiinnittäminen kiveen.

Fragmentaarisessa teoksessa rytmi luo soluja.

Luemme asioiden liepeiltä ja pidämme ymmärrystä hetken aikaa hallussamme.

Entä miten nämä hetket tai ymmärrys määrittyvät?

Tai mihin (mahdollinen) johdonmukaisuus katosi?

Oliko edellä oleva kiven ja fragmentin, pisteen, kappalejaon ja ison alkukirjaimen luoma kesuura tarkoitettu detalji vai kirjoituksen tuottamaa sattumaa? Sitä kirjoitus ei kerro, mutta se kuuluu kirjoituksen mahdollisuuksiin. 

Fragmentaarisuudelle ja etymologialle rinnakkaisena metateemana (miten asia on, jos sen alkuperä hämärtyy tai ainoastaan melkein muistuu) kulkee Blanchot’n jo mainittu tapa siteerata ulkomuistista, minkä vuoksi sitaattien (todellisten tai kuviteltujen) alkuperää ei aina ole mahdollista jäljittää. On esimerkiksi kiehtovaa rekisteröidä, kuinka monta muistumaa vaikkapa itselleni läheiseen runoilija René Chariin olen bongannut ja kuinka harva niistä nimetään. Eräs niistä kuitenkin saa alkutekstissä osoitteen, joka on kadonnut käännöksessä (s. 156). Tämä onkin osapuilleen ainoa kauneusvirhe Viljami Hukan suomennoksessa. 

Käännös

En osaa ainuttakaan kieltä niin hyvin, etten haluaisi lukea teoksia myös äidinkielelläni. Silloin kielijärjestelmän syvyyksiin latautuneet assosiaatiot, uneksunnat sekä lähimuistin akanvirrat tapahtuvat omalakisemmin ja poimivat myös henkilökohtaisempaa ei-tarkoitettua mukaan. Lost in translation, found in translation, found in reading. Alitajunta lienee suurimmilta osin äidinkielinen, vaikka sisältäisikin fraaseja, kuvia ja nimikkeitä myös muista. 

Käännöksen ansiot huomaa ehkä parhaiten, kun ollaan tekemisissä käsitteiden kanssa. Mahdollisuus lukea suomeksi korvaa teoreettisen ja syventyvän – eli paremman sanan puutteessa opiskelevan tai hyötyyn tähtäävän – lukemisen intuitiivisella lukemisella: teoksettomuus tai toimettomuus on eri asia kuin désœuvrement. Näin ollen myös teoksen yöllinen sumu (se mitä ei ymmärrä) käyttäytyy toisin (tapahtuu toisista syistä) kuin vieraalla kielellä lukiessa. 

Edellinen ei ole mikään pieni seikka Tuhon kirjoituksen kaltaisen teoksen kohdalla. Jos jotain kohtaa ei ymmärrä ranskaksi tai englanniksi, voi siirtyä seuraavaan ja nauttia jo edeltä käsin siitä, että ennen pitkää ymmärtää taas jotain. Jos samoja kohtia ei ymmärrä suomeksi, saattaa sittenkin ymmärtää jotain olennaista juuri siinä kohtaa käytetyistä keinoista, sanastosta ja viittauksista – tai oman ymmärryksensä rajoista. Tämä on minusta keskeistä juuri Blanchot’n kohdalla. 

Kokonaan toinen viiste on lähestyä käännöksiä kysymällä, mitä ne antavat nykyiselle keskustelulle, sille johon ne käännetään. Tuntuu, että Tuhon kirjoitus kaiuttaa ällistyttävän määrän muistumia siitä, mitä kaikkea kirjallinen kulttuuri ja vastaanotto voisivat edelleen olla. Haluan korostaa, että käännöskirjallisuuden merkitys ei tietenkään ole kerta toisensa jälkeen osoittaa muualla tai toisissa ajoissa olevan kirjallisuuden monipuolisuudesta ja elinvoimasta. Mutta tässä suhteessa Tuhon kirjoitus antaa sattumalta enemmän kuin jos se olisi käännetty tuoreeltaan, ennen sosiaalisen median, talouden ja oikeistopolitiikan vaikutusta kulttuurisivuihin ja kulttuurilehtiin: ”Tuho raunioittaa kaiken mutta jättää kaiken ennalleen.” 

Entä se yllä mainittu Char-sitaatti?

”Kuulkaa, kuunnelkaa: rakastetut, olennaiset kirjat, syrjäisetkin, ovat alkaneet vaikeroida.”