Almodóvar on Almodóvar

Pedro Almodóvar on ollut jo 20 vuotta eurooppalaisen taide-elokuvan toivoja ja yksi viimeisiä suuria auteureja, tekijöitä, sillä hän kirjoittaa, ohjaa ja tuottaa elokuvansa itse. Ranskalaisen kriitikon Frédéric Straussin pitkä ja antoisa haastattelukirja Almodóvar on Almodóvar (Conversations avec Almodóvar, 2004) paljastaa Almodóvarista paljon keskeisiä asioita ja osoittaa, että Almodóvarin sekoiluiltakin vaikuttavat elokuvat ovat usein tarkoin harkittuja kokonaistaideteoksia.

Almodóvar aloitti uransa kiisteltynä ohjaajana. Nykyään hän on yksi arvostetuimmista ja tunnustetuimmista eurooppalaisista ohjaajista, jonka varassa lepää monien toivo siitä, että taide-elokuva voisi sittenkin olla elinvoimaista ja tavoittaa laajat katsojakunnat.

Siihen nähden on vain sopivan ironista, että Almodóvarin omat vaikutteet tulevat suurimmaksi osaksi aivan jostain muualta kuin perinteisestä elokuvataiteesta. Hän on suodattanut omaan postmodernistiseen tyyliinsä Hollywood-klassismia, film noiria, 1960- ja 1970-lukujen eurokauhua, kitschiä, eurooppalaista viihdemusiikkia ja sen diivojen tyyliä, melkein mitä tahansa. Almodóvarin elokuvien tyyli on yllättävän yhtenäinen, vaikka se saattaakin näyttää hätäisen silmiin sekavalta sopalta. Almodóvar saattaa hyvinkin olla väärin ymmärretty ohjaaja.

Hänen läpimurtoelokuvansa oli raju ja epämiellyttäväkin Matador (1985), joka kertoo sarjamurhaajapariskunnasta. Pariskunnan nainen surmaa rakastajansa orgasmin hetkellä. Matador on kuitenkin ennen kaikkea parodia, ja sen komedialliset sävyt paljastuvat paremmin toisella ja kolmannella katsomiskerralla.

Sitä seurannut Naisia hermoromahduksen partaalla (1987) taas on avoimemmin parodinen elokuva, jossa Almodóvar seurasi hollywoodilaisen nopeasti sanailevan screwball-komedian henkeä ja juonenkuljetusta. Vaihtamalla näin radikaalisti lajityyppiä kesken kaiken Almodóvar sai Suomessa ja muualla Euroopassa postmodernistisen ohjaajan leiman. Samanlaista leikittelyä näkyy myös elokuvissa Sido minut! Ota minut! (1989) ja Kika (1993), joista varsinkin jälkimmäistä pidettiin laajalti epäonnistuneena.

Suomalaiset eivät tässä vaiheessa ehkä osanneet käsitellä Almodóvarin elokuvien eteläeurooppalaista melodramaattista ja väreillä leikittelevää tyyliä, vaan tulkitsivat sen vain postmodernismin ahtaan käsitteen lävitse. Lisäksi ohjaajan luultiin pilailevan vanhojen lajityyppien perusteella, vaikka todellisuudessa hän rakastaa esimerkiksi Hollywood-melodraaman kimallusta ja mahtipontisuutta eikä halua sinänsä niitä pilkata. Sama ihailuhan näkyi myös Andy Warholin ympärille kerääntyneiden taiteentekijöiden tuotannossa, eritoten Paul Morrisseyn elokuvissa, joita Almodóvar on paljon kehunut.

Sympaattinen Almodóvar

Tämä – ja paljon muuta – käy ilmi ranskalaisen kriitikon Frédéric Straussin kirjasta Almodóvar on Almodóvar, joka ilmestyi alun perin vuonna 2000, mutta josta ilmestyi vuonna 2004 uusi laitos. Straussin kirja on käytännössä yksi, vuodesta toiseen jatkuva haastattelu, mutta se ei ole mikä tahansa haastattelu, vaan erittäin syvällinen keskustelu, jossa käydään läpi Almodóvarin elämä ja teot kiinnostavasti ja mukaansatempaavasti.

Ohjaajasta piirtyy miellyttävä kuva – hän on selvästi ihminen, joka osaa sekä tempautua hetkeen – esimerkkinä monet elokuvien kohtaukset, jotka on tehty hetken päähänpistosta – että analysoida tarkkaan omia ja muiden tekemisiä. Almodóvar vaikuttaa lisäksi olevan todella kiinnostunut muiden taiteilijoiden tuotannosta ja kommentoi teoksia usein sympaattisesti. Hänen kommenttiensa perusteella esimerkiksi Paul Schraderin Kissaihmiset (1982) vaikuttaa järkevämmältä kuin yleensä on ajateltu.

Oudosti kiinnostavimpia osia Straussin haastattelukirjassa ovat kuitenkin Almodóvarin uran alkuvaiheet, vaikka vasta hänen myöhäistuotantonsa, vuoden 1997 elokuvasta Lihan värinä alkaen, on saavuttanut niin kriitikoiden kuin lukijoidenkin rikkumattoman suosion.

Edelleen kriittinen

Postmodernismi ei ikinä saavuttanutkaan Suomessa kovin laajaa suosiota eikä hyväksyntää. Ehkä ironia ei sovi pohjoisille lakeuksille. Kiinnostavaa onkin huomata, että Almodóvarin myöhemmät elokuvat, sellaiset kuten Puhu hänelle (2002) ja Huono kasvatus (2004), ovat jo irtaantuneet vahvasti postmodernismin vaikutuspiiristä ja lähestyneet klassista melodraamaa. Samalla ironisuus on vähentynyt.

Aiheistaan Almodóvar ei ole silti tinkinyt. Esimerkiksi Huono kasvatus kertoo nuoresta transvestiittimiehestä, joka kohtaa menneisyytensä pimeät kohdat katolisen kirkon kourissa. Ehkä ihailtavinta Almodóvarin urassa on se, että hän ei ole suosionkaan hetkellä perääntynyt alkuaikojensa underground-henkisestä kriittisyydestä ja šokkiarvoista.

Hän on uransa kypsässä vaiheessa käsitellyt myös Francon aikaa – hän sanoo Straussin kirjassa tehneensä ensimmäiset elokuvansa niin kuin Francoa ei olisi koskaan ollut. Tästäkin osittain kumpuavat elokuvien raju värimaailma ja melodramaattisuus: kun ne olivat olleet pitkään kiellettyinä ja elämä harmaata, ylilyönnit ovat enemmän kuin suotavia.

Strauss tuntee Almodóvarin tuotannon ulkoa ja osaa kysyä enemmän kysymyksiä kuin mihin Almodóvar on selvästi varustautunut. Kuitenkin vastauksista tuntuu, että Almodóvar olisi pohtinut juuri näitä asioita. Keskustelua on iloa seurata.

Kirjan jakautuu kummallisesti kahtia: sen alkupuoli on kiinnostavampi kuin loppuosa, vaikka elokuvat itse paranevat loppua kohti. Tämä voi johtua siitä, että kun haastattelija on päässyt Almodóvarin myöhäisempiin elokuviin, selitetyksi on tullut ikään kuin kaikki siitä, miten Almodóvar ajattelee elokuvista ja miten hän tekee niitä. Jäljellä ovat enää vain yksittäiset elokuvat.

Tietysti on yksinkertaisesti aina mukava lukea jostakusta, joka on niin innostunut työstään kuin Almodóvar. Ensimmäiset elokuvansa hän kuvasi kaitafilmille, ja kun elokuvissa ei ollut ääniraitaa, hän esitti elokuvansa itse ja teki niihin ääniraidat paikan päällä!

Taina Aarnen suomennos on sujuva, mutta hämmentävästi hän on laittanut Almodóvarin puhumaan ”uusrealismista”, vaikka elokuvakeskusteluissa on jo yli 50 vuoden totuttu puhumaan neorealismista.