Tuntematon Mesteriteos ja muita novelleja

”Olen useasti hämmästellyt, että Balzacia on suuresti ihailtu havainnoitsijana; minusta on aina vaikuttanut siltä, että hänen tärkein ansionsa oli olla näkijä, intohimoinen näkijä (…) Hän tuo joskus mieleeni ne kuparipiirrosten tekijät, jotka eivät ikinä ole tyytyväisiä hapon syövytysvoimaan ja jotka tekevät laatan pääviivoista sekasotkua. Ihmeitä nousee esiin tuon hämmentävän taipumuksen ansiosta. Tämä piirre on kuitenkin yleisesti määritelty ’Balzacin virheiksi’. Mutta oikeasti juuri nämä ’virheet’ ovat Balzacin ansio.”

Näin kirjoitti vuonna 1859 runoilija Charles Baudelaire. Eikä oikein pääse mihinkään siitä, että Suomessa lukevan suuren yleisön käsitys Honoré de Balzacista (1799-1850) kirjailijana on edelleen tavallaan samojen rajoitteiden vanki, joita vastaan modernismin esi-isä puolitoista vuosisataa sitten kiivaili.

Ihmekö tuo sinänsä, kuuleehan meillä yhä haikailtavan sitä realismia, jonka puolestapuhujiksi tunnustautuivat aikoinaan ja tahollaan muiden muassa Karl Marx ja unkarilainen kirjallisuudentutkija Georgy Lukács, molemmat tunnettuja paitsi suomalaisen 70-luvun esteettisen keskustelun harmaina eminensseinä myös suurina Honoré de Balzacin romaanitaiteen ihailijoita. Lukácsin klassikoksi muodostunut Balzac-tutkielma jopa ilmestyi suomeksi vuonna 1978 nimellä Balzac ja ranskalainen realismi.

Osansa on toki myös käännösvalinnoilla. Suomenkielinen Balzac on aina näihin päiviin asti ollut nimenomaan Lukácsin ylistämä Eugénie Grandet’n, César Birotteaun ja Kadonneiden illuusioiden kaltaisten 1800-luvun ensimmäisen puoliskon ranskalaisen yhteiskunnan suurten panoraamojen maalari, kirjailija joka ”pystyy konkreettisesti osoittamaan, millä tavoin suuret taustavoimat ohjaavat yhteiskunnallista kehitystä erityistapauksissa”, ja jonka pakkomielteenomaista kiinnostusta rahaan jopa Gustave Flaubert päivitteli. Vastaavasti taka-alalle ovat – ainakin käännöksissä – jääneet monet sellaiset Balzacin piirteet, joita kansainvälinen keskustelu on jo muutaman viime vuosikymmenen ajan nostanut esiin. Maailmankirjallisuuden ehkä suurin realisti kun ei monessa suhteessa ollut realisti ensinkään.

Tätä aukkoa täyttämään on nyt ilmestynyt Virpi Hämeen-Anttilan ansiokkaasti suomentama ja kommentoima kolmen laajan novellin kokonaisuus. Mukana ovat Jacques Rivetten elokuvanakin tunnetuksi tullut, taiteellisen luomisen ja seksuaalisen halun yhteen kietoutuvaa problematiikkaa lähestyvä Tuntematon mestariteos, samaa aihepiiriä jatkava Sarrasine, jonka semiologista moninaisuutta Roland Barthes keri auki S/Z:ssaan, sekä novelli Kultasilmäinen tyttö, jonka väkivaltainen narsismikuvaus on herättänyt mielenkiintoa eritoten feministisesti ja psykoanalyyttisesti orientoituneissa kirjallisuudentutkijoissa.

Taiteen kuolema

Kysymys taiteilijan roolista ja taiteen ja todellisuuden suhteesta oli akuutti läpi 1800-luvun, suurten ismien vuosisadan, jolloin risteävät käsitykset taiteen tehtävästä ja mahdollisuuksista ottivat mittaa toisistaan. Samaten kysymys eri taiteenalojen keskinäisistä suhteista ja taiteidenvälisyydestä oli vahvasti esillä. Ei ole sattumaa, että 1800-luvun kirjallisuus tuottikin kokonaisen sarjan kertomuksia tauluista ja maalareista – kertomuksia, joiden sanoma ei missään nimessä rajoitu vain maalaustaiteen alueelle vaan joiden käsittelemät ongelmat sivuavat yhtä lailla mitä tahansa esittävän taiteen aluetta. Balzacin Tuntemattoman mestariteoksen ohella joukkoon kuuluvat, tunnetuimpina, mm. Gogolin Muotokuva, Poen The Oval Portrait, Zolan L’Œuvre sekä, luonnollisesti, Wilden Dorian Grayn muotokuva.

Niin paljon kuin nämä kertomukset toisistaan poikkeavatkin, peruskaava säilyy samana. Kyse on viime kädessä teoksista, joissa kuvataide tavalla tai toisella koskettaa omia rajojaan – ja tuhoutuu tuossa yrityksessä. Mukana menee yleensä maalari itse ja (tai) teoksen kohde. ”Tässä (…) on taiteemme viimeinen raja maan päällä”, toteaa Balzacin taidemaalari Porbus katsoessaan vanhan mestari Frenhoferin kymmenen vuoden uurastuksen tulosta, hahmottoman värien sekamelskan täyttämää kangasta. On kuin hän näin vahvistaisi sanoillaan ranskalaisen kirjailija-kirjallisuusteoreetikko Maurice Blanchot’n näkemyksen taiteesta väistämättömänä matkana kohti Yötä ja kuolemaa – hahmotonta, sanomatonta; Orfeuksen matkana, jolle taiteilijan velvollisuus on lähteä ja jolla hän voi vain tuhoutua samalla hetkellä, kun tavoite, läsnäolon pirstale, häivähtää hänen edessään.

”Kun he astuivat lähemmäs, he näkivät kankaan kulmassa palasen alastonta jalkaa, joka pisti esiin tuosta värien, sävyjen ja sekoittuneiden vivahdusten kaaoksesta, tuosta muodottomasta sumusta; mutta miten ihana, miten elävä olikaan se jalka! He seisoivat ihailun lamaannuttamina tämän sirpaleen edessä, joka oli säästynyt hitaasti etenevältä tuholta. Jalka ilmestyi näkyviin kuin jokin Paroksen marmorista veistetty Venuksen torso rauniokaupungin tuhkasta.”

Viiva ja väri

Balzacin 1600-luvulle sijoittuvassa novellissa nuori taidemaalari Nicolas Poussin saapuu Pariisiin maalarinoppiin mestari François Porbusin luo. Siellä hän tapaa merkillisen Frenhofer-nimisen vanhuksen, joka Poussinin kauhuksi sumeilematta käy arvostelemaan Porbusin työtä ja esitelmöimään taiteesta. Lähdetään Frenhoferin luo.

Poussin ihastelee suurenmoisimpia maalauksia, mitä eläessään on nähnyt. Frenhofer tuhahtaa, etteivät Poussinin näkemät työt ole mitään verrattuna hänen mestariteokseensa, naismuotokuvaan La Belle Noiseuse, joka kymmenen vuoden uurastuksen jälkeen on likipitäen valmis. Kun vanhaa mestaria pyydetään näyttämään tämä ihme, hän kauhistuu: ei, ikinä hän ei paljasta vieraille silmille rakastettuaan, ei ainakaan ennen kuin teos on kokonaisuudessaan valmis. Siinä ongelma onkin: Frenhofer ei kykene viimeistelemään työtään, sillä mistään ei enää löydy työlle kyllin kaunista mallia. Moninaisten vaiheiden jälkeen Poussin päätyy tarjoamaan Frenhoferille malliksi omaa rakastettuaan Gilletteä. Gilletten uhraus hankkiikin Poussinille ja Porbusille pääsyn sisälle Frenhoferin ateljeeseen, mutta kun kohuttu teos paljastetaan, järkytys on melkoinen. Vieraat näkevät kankaalla ainoastaan ”värien sekasotkun ja sen sisällä umpimähkään vedettyjä viivoja, joista muodostuu maaliseinämä”. Ymmärrettyään vieraiden ällistyksestä viimein itsekin oman hulluutensa Frenhofer polttaa itsensä ja kaikki taulunsa.

Taidehistoriallisesti Balzacin tarinan taustalla on 1800-luvun ensimmäisellä puoliskolla Ranskassa käyty romantiikan ja klassisismin taistelu, joka tiivistyi viivan ja värin vastakkainasetteluksi. Ingresiä seuraavat klassisistit puolustivat viivaa, huolellista piirrosta ja tarkkarajaista muotoa, romantikot Delacroix johtohahmonaan värien ekspressiivistä voimaa. Tässä asetelmassa Frenhofer on luonnollisesti eräänlainen romantikko in extremis, hänen teoksestaanhan on lopulta muoto kadonnut kokonaan; vastaavasti kannattaa muistaa, että (oikea) Nicolas Poussin oli 1600-luvun ranskalaisen klassisistisen maalaustaiteen suurin mestari. Frenhoferin taideteoreettinen esitelmä onkin lähinnä jonkinlainen romanttisten taiteilijakliseiden kimara: ”Taiteen tarkoitus ei ole jäljitellä luontoa vaan ilmaista sitä! Sinä et ole mikään alhainen kopioija vaan runoilija!”; ”Muoto on Proteus, mutta tarinan Proteusta paljon pakenevampi ja moninaisempi; vasta pitkän kamppailun jälkeen se suostuu paljastamaan todellisen olemuksensa (…)”; ”Jokainen kuva on kokonainen maailma, se palaa malliin joka on paljastunut taiteilijalle ylevänä näkynä (…)” – ja niin edespäin.

Voi tuntua hämmentävältä, että Balzac – hän mm. Delacroix’n suurena ihailijana oli kiistassa ehdottomasti romantikkojen puolella ja puhui itse taiteilijasta nimenomaan näkijänä, jonka tehtävä on pyrkiä kohti Absoluuttia (luontoa, muotoa, kauneutta) – on tehnyt Frenhoferista hullun, joka ei lopulta saa aikaan kuin mielettömyyttä. Selitys tähän lienee luettavissa eräänlaisena varoituksena. Korkealentoisissa spekulaatioissaan Frenhofer on kohtalokkaalla tavalla hukannut yhteyden luontoon, välittömään havaintoon, jonka Balzacin mukaan kuitenkin on säilyttävä taiteen perimmäisenä lähtökohtana. ”Maalari ei saa mietiskellä muuten kuin pensseli kädessään”, toteaa Porbus. Toisaalta on huomattava, ettei Balzac ollut kylmä myöskään romanttisen näkijyyden herooista puolta kohtaan. Frenhofer ei suinkaan ole lahjaton tyhjänpuhuja, siitä todistavat Poussinin näkemät ”todelliset” mestariteokset.

Tuo silmiä pettävä harha

Jos Tuntematon mestariteos esittelee romanttisen taiteilijan, jolta runolliset spekulaatiot vievät kyvyn enää synnyttää teoksia reaalimaailmaan, koituu uusklassisen kuvanveistäjä Sarrasinen kohtaloksi puolestaan liiallinen kiinnittyminen materiaaliseen todellisuuteen, tuhoisa kuvitelma, että fyysinen todellisuus sellaisenaan koskaan voisi tarjota vastineita taiteilijan ideaaleille, mikä saa hänet kopioimaan luontoa sen sijaan, että loisi sitä uudelleen.

Koska tarinan arvoitus lienee, kiitos Barthesin, useimmille kirjallisuudenharrastajille tuttu, sen voinee tässäkin paljastaa. Kuvanveistäjä Sarrasine rakastuu intohimoisesti kuvankauniiseen näyttelijättäreen La Zambinellaan ja valmistaa tämän muotokuvan. Kun La Zambinella lopulta paljastuukin kastraatiksi – mieheksi – koettaa pettynyt Sarrasine raivoissaan surmata hänet:

”’(…)Ajattelen ikuisesti tätä kuviteltua naista kun näen oikean naisen.’ Hän viittasi patsaaseen epätoivoisella liikkeellä. ’Muistan aina sen taivaalta laskeutuneen harpyijan, joka iski kyntensä kaikkiin miehisiin tunteisiini ja joka lyö kaikkiin muihin naisiin epätäydellisyyden leiman! Hirviö! Sinä, joka et voi antaa millekään elämää, sinä olet pyyhkinyt kaikki naiset minun maailmastani.’”

Sama liike toistuu myös novellin kehyskertomuksessa, jossa Sarrasinen tarinan esittänyt (mies)kertoja synnyttää kuulijassaan, tuntemattomaksi jäävässä markiisittaressa, miltei sanalleen samanlaisen reaktion kuin La Zambinella Sarrasinessa: ”Olette istuttanut minuun elämää ja intohimoja kohtaan inhon, joka kestää pitkän aikaa.”

Balzacin lähtökohtana Sarrasinessa on Narkissos-myytti, jokseenkin sellaisena kuin Ovidius sen Muodonmuutoksissa kertoo. Tämä on sitäkin ilmeisempää, kun muistaa, että romantiikka tulkitse yleisesti Narkissoksen tarinaa nimenomaan taiteilijamyyttinä. Muiden muassa Hoffmann – jota Balzac suuresti ihaili – oli Der Sandmannissa esittänyt myytistä oman versionsa, jossa taiteilijan intohimon kohde, Coppelia-neito, puolestaan paljastuu mekaaniseksi nukeksi.

Paitsi Narkissos-myytin romanttinen tulkinta, Balzacin novelli on ennen kaikkea kuvaus sukupuolen häilynnästä taiteessa. Sarrasine rakastuu La Zambinellaan, koska laulaja(ttare)n kauneus tuo hänelle mieleen kreikkalaisen Venuksen, eikä näe, että ulkoinen kauneus kätkee sisäisen muodottomuuden. Sarrasinen symbioottisen kiihkeä rakkaus – La Zambinellan esiintyessä teatterissa ”hänen ja La Zambinellan välimatkaa ei enää ollut olemassa, hän omisti naisen, hänen silmänsä tarttuivat naiseen ja ryöstivät tämän omakseen” – muistuttaa erehdyttävästi Narkissoksen huumaantumista omasta peilikuvastaan: ”Hän ei tiedä nyt ees, mitä katsoo, mutta se polttaa / häntä ja kiihottaa näyn silmiä pettävä harha” (suom. Alpo Rönty). Ketä tai mitä Sarrasine oikeastaan rakastaa?

Kuten Roland Barthes maineikkaassa Sarrasine-tutkielmassaan S/Z vakuuttavasti osoittaa, ovat Sarrasine ja La Zambinella itse asiassa toistensa peilikuvia – pelkkä grafologinen inversio erottaa heidän nimensä toisistaan: peilissä S on Z. Intohimossaan La Zambinellaan ei Sarrasine pohjimmiltaan rakasta ketään muuta kuin omaa itseään, omien fantasioidensa kyllästämää peilikuvaa. Kun tämä kuolemattomuus- ja kaikkivoipuusfantasia sitten särkyy, kun narsistinen kuvitelma itsestä toisena (toisesta itsenä) tuhoutuu niin kuin väistämätöntä on, haluaa Sarrasine tuhota La Zambinellan edustaman kauhistuttavan kaksoisolennon, oman fantasmansa haamun.

Lopullisen hybriksen liike naisesta mieheksi ja rakkaudesta kuolemaan saavuttaa tarinan lopussa. Kertoja paljastaa, että Sarrasinen La Zambinellasta tekemä patsas toimi sittemmin mallina samalle taidemaalari Joseph Marie Vienin Adonikselle, jota kertojan seuralainen oli tarinan alussa ihaillut. Tämä teos puolestaan, näin kertoja lisää, tarjosi edelleen esikuvan Girodet’n maineikkaalle maalaukselle Endymionin uni – jumalaisen kaunista nuorta miestä esittävälle teokselle, joka onkin osuvasti valittu käsillä olevan suomennoskokoelman kansikuvaksi.

Kultainen tuonela

Narsismi on rakkautta itseen, Samaan, vastakohtana toiseen suuntautuvalle kohderakkaudelle (joka ei toki sekään koskaan ole narsismista vapaata). Ihmekö siis, jos narsismiin Balzacilla siinä missä Freudillakin ei voi olla yhdistymättä myös homoseksuaalisia määreitä.

Kertomuksessa Kultasilmäinen tyttö nuori, rikas ja komea tyhjäntoimittaja Henri de Marsay ihastuu kaupungilla kuvankauniiseen, tummaan neitoon, ”Kultasilmäiseen tyttöön”. Piittaamatta siitä, että tyttö asuu tarkkaan vartioituna espanjalaisen San-Réalin markiisin kaupunkipalatsissa, de Marsay päättää valloittaa tämän omakseen. Hän onnistuukin lopulta pääsemään perille tavoitteissaan ja on hetken onnensa huipulla, kunnes muutamat tytön tahattomat sanat ja eleet herättävät hänessä epäilyksen: tyttö ei rakastakaan häntä, hän onkin vain jonkun toisen korvike. Tämä suistaa sijoiltaan hänen itsekeskeiset fantasiansa, koko hänen elämänvoimansa:

”(H)än ei säikkynyt pahetta, päinvastoin, hän piti sitä ystävänään, mutta häneen sattui kipeästi se, että häntä käytettiin sen välineenä. Jos hänen epäilynsä osuivat oikeaan, hänen sisintä olemustaan oli loukattu.”

Kauhea totuus paljastuu makaaberissa loppukohtauksessa, jossa de Marsay löytää Kultasilmäisen tytön yltä päältä veressä, vieressään tikaria pitelevä San-Réalin markiisitar, tytön petetty omistaja ja – rakastaja. Markiisitar ja de Marsay katsovat hämillään toisiaan; he ovat täsmälleen samannäköisiä, molemmat saman isän lapsia – isän, josta monet naiset ”eivät olleet mitenkään haluttomia tuottamaan kopioita” ja jonka häilyviin mieltymyksiin viitannee maininta siitä, että tämä ihastellessaan vuosien jälkeen kohdatun poikansa komeutta pahoitteli heidän verisukulaisuuttaan… Kaikki kolme – niin isä, tytär kuin poikakin – ovat viime kädessä toistensa kaksoisolentoja, ja ainoa mitä he kykenevät näkemään, rakastamaan, synnyttämään, on kohtalokkaasti vain lisää kaksoisolentoja, omien fantasioidensa haamuja, samuutta, jossa toiselle toisena ei ole tilaa.

Ai niin, vielä sana Balzacin kuulusta yhteiskunnallisuudesta. Ei se nimittäin ole mihinkään kadonnut näistäkään tarinoista, siitä todistaa mm. Kultasilmäisen tytön aloittava kuuluisa porvarillisen plutokratian analyysi. Raha on läsnä, se puhuu, ehkä jopa radikaalimmin kuin Balzacilla koskaan. Olisi nimittäin karkea virhetulkinta väittää, että eroottiset objektit näissä novelleissa jollakin tavoin syrjäyttävät rahan ihmisten viimekätisenä halun kohteena. Päinvastoin, näissä novelleissa raha ei ole vain inhimillisiä mahdollisuuksia synnyttävä tai rajoittava väline, vaan se itse erotisoituu, muuttuu halun kohteeksi kaikkine niine hurmion ja intohimon, hulluuden ja kuoleman merkityksineen, jotka siihen sellaisena väistämättä kytkeytyvät. Frenhofer maksaa Poussinille kultaa tämän ensimmäisestä piirroksesta, Sarrasinessa ei lakata ihmettelemästä de Lantyn perheen suunnatonta vaurautta, ja markiisitar de Réalin rahalla ostaman Kultasilmäisen tytön merkitsee jo hänen nimensä kuolemalla.

Kannattaa muistaa, että Plutos oli kreikkalaisilla paitsi rikkauden myös kuoleman jumala