Graafisen suunnittelijan toinen kieli ja muita kirjoituksia

Graafisen suunnittelijan toinen kieli on kokoelma Jorma Hinkan etupäässä Grafia‑lehteen kirjoittamia kolumneja, joissa hän pohtii tekstin ja typografian merkitystä graafisen suunnittelijan työlleen. Kokoelma ei kuitenkaan ole mitään varsinaista graafisen alan piirille suunnattua ammattikirjallisuutta, vaan se avaa kiinnostavia näköaloja myös kirjallisuuden lukijoille.

Yksi keskeisimmistä läpi kokoelman kulkevia teemoja on graafisen suunnittelijan suhde tekstiin. Suhde ei ole Hinkan mukaan ole ollut ongelmaton. Graafisten suunnittelijoiden ammattikunta on suhteellisen nuori. Vielä 1900-luvun alussa oli yleistä, että kirjan tekstin ulkoasusta huolehtivat latojat kirjapainossa, ja kansikuva tilattiin ulkopuoliselta kuvataitelijalta.

Oikeastaan vasta 1920-luvulla kiinnostuttiin kirjan ulkoasun suunnittelusta yhtenäisenä graafisesti hallittuna kokonaisuutena. Keskeisenä vaikuttajana oli saksalaisen typografin Jan Tschicholdin teos Die neue Typographie (”Uusi typografia”, 1928). Pyrkiessään kouluttamaan latojista typografeja ja painottaessaan typografiaa itsenäisenä taiteena Tschichold kuitenkin loitonsi sitä tekstin sisällöstä. Kuten Hinkka toteaa, uusi typografia ilmensi modernismin henkeä, vaikka teksti olisi ollut sisällöltään vanhoillista.

Teos kiinnittää huomiota tekstien bibliografisen ulottuvuuden tuottamiin merkityksiin.

Samankaltainen nurinkurisuus liittyy myös Tschicholdin näkemykseen omasta typografisesta ajattelustaan, joka muuttui radikaalisti 1930-luvulla. Die neue Typographie oli oikeastaan kirja siitä, mitä ei saanut tehdä: se oli yksinkertaistamisen, poistamisen ja karsimisen modernistista estetiikkaa. Kaikki turha koristeellisuus piti saada pois sivuilta, tekstistä ja kirjaimista. Ihanteena oli insinööriajattelun ankara funktionalismi.

Natsien noustua valtaan vuonna 1933 Tschichold pakeni Sveitsiin. Noihin aikoihin hän oli jo alkanut vierastaa 1920-luvun typografista ajatteluaan, joka hänen mielestään muistutti natsihallinnon totalitarismia. Sen sijaan Tschicholdia alkoi yhä enemmän miellyttää perinteinen typografinen estetiikka.

Tschicholdin typografista takinkääntöä ei yleensä oikein arvosteta. Hinkan mukaan sitä voi kuitenkin myös tulkita eräänlaisena postmodernismin varhaismuotona. Kyse olisi siis vanhojen tyylien ja muotokielen lainailusta.

Tschicholdin myöhemmästä typografiasta puuttuu kuitenkin postmodernismille tunnusomainen leikillisyys ja parodisuus. Itse näkisin Tschicholdin mielenmuutoksessa pikemminkin yhtäläisyyttä maailmansotien väliseen uusklassiseen käänteeseen. Esimerkiksi Jean Cocteau ja Pablo Picasso ryhtyivät ammentamaan antiikin aiheista ja hyödyntämään kirjallisuuden ja kuvataiteen perinteisiä keinoja. Italiassa futurismin rinnalle tuli novecento-liike ja saksalaisella kielialueella uusasiallisuus.

Kiinnostavaa on, että juuri uusklassismista tuli totalitarististen valtioiden suosima tyyli, vaikka niin italialainen kuin venäläinenkin futurismi ihannoivat tahoillaan vallitsevaa poliittista järjestelmää. Avantgarde sen sijaan tuomittiin Saksassa rappiona ja Neuvostoliitossa formalismina.

Kirjallisuuden kannalta Graafisen suunnittelijan toisen kielen kiinnostavimmat kirjoitukset koskevat aluetta, jota tekstikritiikin ja kirjallisuudentutkimuksen piirissä on nimitetty bibliografiseksi koodiksi. Bibliografisella koodilla tarkoitetaan tekstiä, eli lingvististä koodia, lukuun ottamatta kaikki muita kirjan ominaisuuksia, kuten kuvitusta, kokoa, paperin ja musteen laatua, sidontaa, typografiaa ja niin edelleen. Lisäksi bibliografisella koodilla viitataan kirjan laajempaan sosio-historialliseen tuotannon ja vastaanoton kontekstiin.

Vaikka Hinkka ei itse käytä bibliografisen koodin käsitettä, tarjoaa Graafisen suunnittelijan toinen kieli tekijän näkökulman tähän kirjan varsin vähän tutkittuun ulottuvuuteen. Hinkka käsittelee kiinnostavasti esimerkiksi viivakoodia, ornamenttia, Johanna Sinisalon Ennen päivänlaskua ei voi (2000) -romaanin käännöksien erilaisia kirjakansia, Gallen-Kallelan suunnitteleman Koru-Kalevalan (1922), Osmo Jokisen Nollapisteen (1964) sekä Aaro Hellaakosken Jääpelin (1928) typografiaa. Koska itse tutkin parhaillani viimeksi mainittua teosta, en malta olla kommentoimatta yksityiskohtaisemmin, mitä Hinkalla on siitä sanottavaa.

Hellaakoski ja kirjoituskone

Hinkka käsittelee Jääpeiliä useammassa kirjoituksessa esimerkkinä modernin typografian ilmaisumahdollisuuksista. ”Kirjoituskoneen pitkässä varjossa” Hinkka käyttää esimerkkinään Jääpeiliä osoittaakseen, miten kirjoituskone on vaikuttanut ajatteluumme kirjoittamisesta ja typografiasta.

Hinkka on oikeassa korostaessaan, ettei typografisesti kokeileva runous useimmiten ole kirjoituskoneen inspiroimaa, vaan kirjapainon latomossa tehtyä. Näin on laita niin Jääpeilin kuin visuaalisen runouden klassikoiden Guillaume Apollinairen ja F. T. Marinettin kohdalla.

Vaikka kirjoituskone on typografisesti rajallinen ilmaisuväline, se ei mielestäni ole riittävä peruste julistaa sitä kuolleeksi, kuten Hinkka toivoisi. Varsinkin monet runoilijat käyttävät edelleen kirjoituskonetta, nimenomaan sen fyysisen tuntuman ja typografisen rajallisuuden vuoksi. Onhan kirjoituskone vaikuttanut ladontaankin siinä mielessä, että Monotype-ladontakoneen koskettimisto suunniteltiin kirjoituskoneen mallia mukaillen. Sen sijaan, että kirjoituskone asetetaan kielteisesti vastakkain typografian kanssa, olisi kiinnostavampaa jos sitä tarkasteltaisiin laajemmin suhteessa kirjoittamiseen.

Esimerkiksi juuri Hellaakoski osti itselleen myöhemmin kirjoituskoneen runojensa viimeistelyä varten. Tämän kirjoitusvaiheen Hellaakoski oli aiemmin suorittanut korjausvedosvaiheessa, jossa hän pystyi hahmottamaan visuaalisesti, minkä näköinen tekstisivusta tulee. Kuten Hellaakoski kertoo Runon historiaa (1964) -teoksessa, osasyy kirjoituskoneen hankkimiselle oli kokemus Maininki ja vaahtopää -kokoelman ajoilta, jolloin kustantaja ei ollut antanut mahdollisuutta tehdä muutoksia korjausvedoksiin.

Hellaakoski osti kirjoituskoneen runojensa viimeistelyä varten.

Tekijä voi hallita tekstinsä visuaalista ulkoasua kirjoitusasua pitemmälle kuin pelkän kynän ja paperin avulla, vaikka kirjoituskone ei pystyiskään samaan kuin latoja. Toisaalta latojankaan kyvyt eivät aina riitä toteuttamaan tekijän visioita. Apollinairen korjausvedoksista käy ilmi, ettei hän useinkaan ollut tyytyväinen latomon työhön. Myöhemmin hän siirtyikin käyttämään valokuvajäljennöksiä käsin kirjoittamistaan runoista. Kyse ei siten ole niinkään kynän, kirjoituskoneen ja latomon vastakkainasettelusta, vaan prosessin eri vaiheista ja aste-eroista.

Typografinen suunnittelu on tekstin tulkintaa

Erityisen kiinnostavaa on lukea perusteluja, joita Hinkka esittää typografisille valinnoilleen, joita hän teki laatiessaan Hellaakosken Runot 1916–1928 (1997) -kokoelman graafisen ulkoasun. Kokoelma sisältää Hellaakosken kuusi ensimmäistä runokokoelmaa ensipainosten mukaisina teksteinä.

Typografisen uudelleentulkinnan kannalta vaikeimmiksi osoittautuivat Jääpeili ja 1920 ilmestynyt Me kaksi -runoelma. Jälkimmäinen ei ole typografisesti kovin kokeileva, mutta se on kokonaisuudessaan painettu fraktuuralla. Samoin on Jääpeilin viimeinen osasto ladottu miltei kokonaan fraktuuralla – varsinainen kirjaintyyppi ei tosin ole sama. Jääpeilin ensimmäisen osaston leipäteksti on groteskia, kuten on myös teoksen nimiö ja otsikot. Toinen osasto on ladottu antiikvalla ja kolmas kursiivilla. Lisäksi yksittäisissä runoissa on käytetty useampaa eri kirjaintyyppiä.

Hinkka toteaa, että usein tällaisissa tapauksissa typografista ulkoasua ei lähdetä tulkitsemaan uudestaan, vaan kirjasta tehdään faksimile-editio, jossa on valokuvajäljennökset alkuperäisen kirjan sivuista. Tällä kertaa faksimilea ei kuitenkaan päätetty tehdä seuraavista syistä:

”Ensinnäkin nykylukijalle fraktuuran lukeminen on hankalaa ja sen kirjainmuotojen välittämä viesti on ajan mukana saanut uusia, tässä yhteydessä häiritseviä sisältöjä. Toiseksi yhteisjulkaisusta, joka sisälsi kuusi alkujaan erilaisin tyylein ladottua runokokoelmaa, haluttiin typografiselta ilmeeltään ehjä kokonaisuus. Kolmanneksi Hellaakoski ladotti itsekin typografista ilmaisua hyödyntäviä runojaan uudelleen muuttaen kirjaintyyppejä ja ladontatapoja.”

Väite fraktuuran vaikeaselkoisuudesta pitää paikkaansa, mutta mitä Hinkka tarkoittaa sen häiritsevillä sisällöillä? Ainoa kielteinen mielenyhtymä itselläni on fraktuuran assosioituminen natsi-Saksaan. Fraktuuraa on kuitenkin suosittu saksalaisella kielialueella kirjapainotaidon alusta saakka. Natsit itse asiassa pyrkivät fraktuurasta eroon vuonna 1941, jolloin sen kansallinen luonne kiistettiin ja fraktuura julistettiin juutalaiseksi kirjaintyypiksi.

Suomessa 1800-luvun lopulla suurin osa lukutaitoisista luki mieluiten fraktuuraa. Useimmat eivät edes osanneet lukea antiikvaa, jota käytettiin vain tieteellisten teosten kaltaisiin sivistyneistölle tarkoitettuihin teksteihin. Antiikva yleistyi 1900-luvun alussa, muttei fraktuura mikään harvinaisuus ollut vielä 1920-luvun lopulla. Sitä pidettiin sopivana etenkin uskonnollisten tekstien latomiseen.

Fraktuuran arkaaiset ja uskonnolliset mielenyhtymät ovat keskeisiä Jääpeilin viimeisen osaston kannalta, jonka temaattinen kokonaissävy on synkeän vakava. Hinkan typografisessa tulkinnassa Me kahden ja Jääpeilin fraktuura on muuttunut lihavoiduksi Gill Sansiksi. Lihavoinnilla on saatu aikaan fraktuuraan verrattava tummuus. Mutta vuonna 1928 julkaistu modernismia henkivä päätteetön Gill Sans on kuitenkin tyylihistoriallisesti oikeastaan fraktuuran vastakohta.

Hinkka on valinnut Gill Sansin myös ensimmäisen osaston kirjaintyyliksi. Näin ensimmäisen ja viimeisen osaston välille syntyy typografinen suhde, jota ei Jääpeilissä alun perin ollut. Samoin käyttää Hinkka toisen ja kolmannen osastossa saman kirjaintyypin kahta eri leikkausta (Sabon ja kursivoitu Sabon). Hinkan Jääpeilissä on siis käytetty kahden kirjaintyypin kahta eri leikkausta. Ensipainoksessa leipäteksti on painettu neljällä kokonaan eri kirjaintyypillä, jolloin typografinen variaatio on laajempaa ja radikaalimpaa.

Hinkan typografinen tulkinta jää visuaalisuuden tasolle. Se toistaa Jääpeilin idean typografisen valon ja varjon vaihtelusta osastosta toiseen. Jääpeilin typografian päivittäminen nykylukijan tasolle on kuitenkin kadottanut teoksen alkuperäisen tyylihistoriallisen ulottuvuuden, joka tulee erityisesti ensimmäisen osaston groteskin ja viimeisen osaston fraktuuran välisestä jännitteestä, mutta myös antiikvan ja kursiivin välisestä vaihtelusta. Kursiivi ei esimerkiksi ole pelkästään kirjainleikkaus, vaan myös itsenäinen kirjaintyyli, jolla on oma historiansa.

Näillä huomiolla en tietenkään tarkoita, etteikö typografista uudelleentulkintaa saisi tehdä. Halusin vain tuoda esille, mitä tällaisessa typografisessa tulkinnassa, päivittämisessä ja kääntämisessä voi jäädä pois. Tarvitsemme teoksista uusia laitoksia. Samalla tavoin kuin ne tarjoavat mahdollisuuden teosten uudelleentulkinnalle ne heijastavat myös bibliografisen koodinsa osalta kulloisenkin ajan arvoja ja asenteita, jotka saattavat muuttua paljonkin. Usein onkin tarpeen palata ensipainosten äärelle tarkastelemaan, minkälaisia merkityksiä teokset alun perin välittivät.

Graafisen suunnittelijan toinen kielen ansiona on juuri tällaisten kysymysten ja ajatusten herättäminen. Se kiinnittää lukijan huomiota tekstien bibliografisen ulottuvuuden tuottamiin merkityksiin ja niiden muutoksiin.

Valitettavaa on, että kolumnin lyhyestä muodosta johtuen Graafisen suunnittelijan toisen kielen kirjoitukset jäävät pintaraapaisuiksi. Kirjoituskoneen kulttuurihistoriallisen merkityksen kaltaiset aiheet ovat sen verran kiehtovia, että olisi toivonut tekijän käyttäneen kirjan suomaa mahdollisuutta laajentaa ja syventää kirjoituksiaan. Sellaisinaankin nämä pienoisesseet ovat erinomaisen virkistäviä ja tietorikkaita kiteytyksiä Hinkan graafisesta ajattelusta.