Nuori Aaro

Nuori Aaro ei ole vain runoilijaelämäkerta Aaro Hellaakoskesta, vaan kuvaa myös suomalaisen taidekritiikin historiaa. Tarkan teos on myös aatehistoriallinen kehitystarina muuttuvasta maailmasta.

Teoksessaan Kaupunki ja tekniikka Suomen kirjallisuudessa (1989) Raoul Palmgren mainitsee ohimennen myös erään ”modernismin yksittäisilmiön”, Aaro Hellaakosken (1893 – 1952) runokokoelman Jääpeili (1928). Kehuja ei kuitenkaan ole jaossa. Esimerkiksi runossa ”Dolce far niente” Hellaakoski harrastaa Palmgrenin mukaan ”typografisia temppuja” ja saa ”irti yhden vaikuttavan kuvasarjan”. ”Keväinen junamatka” ilmentää ”paremminkin savolaisen sekajunan matelua kuin eurooppalaista vauhdin hurmaa”. Runo ”Muurari” ei ”osoita kykyä tajuta vapaan rytmin taidekeinoja”.

Palmgren tarkastelee Jääpeiliä vain ”kaupungin” ja ”tekniikan” osalta; arvio legendaarista mainetta nauttivasta runokokoelmasta on joka tapauksessa tyly. Mieleeni Palmgrenin näkemys on jäänyt ennen kaikkea siksi, että se vastaa omaa välitöntä kokemustani Jääpeilin äärellä. Tässäkö tämä nyt oli? Pettymystä ei paljonkaan lievennä ilmeinen asia: Jääpeilin Guillaume Apollinairelta vaikutteita saanut kuvarunous jatkui suomalaisessa lyriikassa vasta 1960-luvulla. Taukoa oli neljä vuosikymmentä.

Tätä taustaa vasten on ollut antoisaa ja opettavaista lukea – ensinnäkin – Veijo Pulkkisen Runoilija latomossa – Geneettinen tutkimus Aaro Hellaakosken Jääpeilistä (2017). Se esittelee Jääpeilin kirjataiteellisena hankkeena ja näyttää, miten tinkimättömästi runoilija juuri teoksensa visuaaliseen puoleen suhtautui. Se, mikä Palmgrenille oli typografista temppuilua ja sanataideteoksen marginaali-ilmiö, olikin runoilijalle totista totta ja yhdistetyn sana- ja kuvataideteoksen keskeistä sisältöä.

Antoisaa ja opettavaista on ollut lukea myös Pekka Tarkan Hellaakoski-elämäkerran päätös, sen huipennus. Nuori Aaro nimittäin loppuu pitkään Jääpeiliä käsittelevään esseeseen. Tarkka kokoaa yhteen runokokoelman tulkintahistorian ja kuljettaa soihtua eteenpäin.

Erityisen painoarvon kerää ”Hauen laulu”, ”suomenkielisen modernin lyriikan ensimmäinen merkkiteos” (s. 387). Tarkan lähiluvussa sijansa saa niin luonnonhistoria, galenoslainen lääketiede kuin psykoanalyysikin – ja runon taustalla poissaolevana vaikuttava ”häpy”, hauen suussa olevan ”kävyn” riimipari.

”Hauen laulu” vetää rajalinjan. Siihen loppuu Aaro Hellaakosken nuoruus ja alkaa jokin, joka ei enää kuulu Tarkan kirjan piiriin. Kenties siitä alkaa ”kypsän Aaron” elämä ja tuotanto.

Vihkitilaisuudessaan kirkkoa vastustava runoilija kajautti ”tahdon”-vastauksensa niin kovalla äänellä, että pappi pelästyi.

Pohjalainen piireissä

Nuori Aaro on kertomus Hellaakosken ensimmäisestä 35 vuodesta. Siinä ajassa oululainen pikkupoika ehti Turun ja Tampereen kautta helsinkiläiseksi runoilijaksi, lehtoriksi, maantieteilijäksi, kriitikoksi ja harrastelijamaalariksi. Hän pääsee piireihin, solmii suhteet kulttuurin kansallisiin merkkihenkilöihin ja onnistuu usein myös suhteita katkomaan.

Suomen itsenäistyminen, sisällissota ja ensimmäinen tasavalta kuvastuvat taustalla, mutta etäällä siellä. Vaikka runoilija taisteluiden jo laannuttua liittyi valkoisen armeijan riveihin, ajan poliittiset tapahtumat ja Hellaakoski eivät juuri kohdanneet. En osaa sanoa onko tämä ensi sijassa Hellaakosken vai hänestä kirjoitetun elämäkerran ominaisuus.

Yksityiselämässä kantavimmaksi tapahtumaksi osoittautui rakastuminen hyvän ystävän, kuvanveistäjä Wäinö Aaltosen sisareen Lempi Aaltoseen. Hänestä tuli vuonna 1924 rouva Hellaakoski. Yhteisen kodin pariskunta perusti modernin Helsingin ytimeen, Töölön Museokadulle.

Ennen kaikkea: vuosina 1916–1928 Hellaakoski julkaisi kuusi runokokoelmaa, romaanin, novellikokoelman, kaksi maantieteellistä monografiaa (joista jälkimmäinen väitöskirja) ja kirjanpituisen esseen Tyko Sallisesta. Nämä kaikki Tarkka käy läpi; Nuori Aaro ei siis ole pelkkä runoilijaelämäkerta vaan käsittelee myös suomalaisen taidekritiikin ja maantieteen historiaa.

Kaikki Hellaakosken tiheästi julkaistussa tuotannossa ei ollut kestävää. Hänen proosansa kirjallisuushistoria on unohtanut, Tarkan teoskuvailujen perusteella hyvästä syystä. Anna-Maria Tallgrenin esikoiskokoelmaan Runoja (1916) kohdistaman murskakritiikin motiiveja arvuutellaan, mutta syitä löytyy riittävästi kokoelmasta itsestään.

Nuori Aaro seuraa runoilijan elämää hänen pohjalaisesta taustastaan, Oulun ”kosteasta kodosta”, käsin. Populaarien mielikuvien tasolla juuri ”pohjalaisuudesta” tuleekin eräs Hellaakosken luonnetta ja osittain myös hänen tuotantoaan selittävä tekijä. Sitä selitystä hyödynsivät jo aikalaiset. Tampereen Sanomien pakinoitsija totesi erään kritiikkikohun yhteydessä Hellaakosken olevan kotoisin Pohjanmaalta, ”jossa mielipiteet esitetään puukoin ja aidanseipäin” (s. 86).

Toisaalta Nuoreen Aaroon on kirjoitettu suuri aatehistoriallinen kehitystarina kollektiivisen maailmankuvan murroksesta. Evolutionismi, taiteen modernismi ja psykoanalyysi tulevat näyttämölle kukin vuorollaan. Nuori Aaro hankki parhaan mahdollisen luonnontieteellisen sivistyksen, arvosti ja tutki ekspressionismia ja vastusti kirkkoa. Hänestä tuli vanhan maailman käänteisilmiö, lähtökohtaisesti moderni ihminen.

Moderniutensa Hellaakoski purki modernismiin. Runouden kohdalla tämä merkitsi esimerkiksi uutta suhdetta mitallisuuteen, antiromanttista luontonäkemystä, ylevän karkottamista. Ehkä Hellaakoski oli palmgrenilaisittain yksittäisilmiö, mutta kaksikymmenluvun mittaan juuri yksittäisilmiöitä alkoi olla luvuttomasti.

Wäinö Aaltosen vaikutus tuntui Hellaakosken elämässä ja tuotannossa, ja se tuntuu kauttaaltaan myös Nuoressa Aarossa.

Tukka pois modernin tieltä

Elämäkertana Nuorella Aarolla on monia avuja. Suurin niistä on Tyyli. Tarkka kirjoittaa kauttaaltaan niin hyvin, että jonkin esimerkin mainitseminen olisi mielivaltaista. Ehkä vastaanotosta tulee jopa petollisen vaivatonta – oma lukukokemukseni lähestyy eräänlaista kirjallisuushistorialle spesifiä ”tekstin hurmaa”.

Sama tunne huokuu myös teoksen ulkoasusta, sen taittoa myöten. Valokuvaaja Petri Nuutinen on skannannut Hellaakosken isän lehtori Antti Rieti Helaakosken lasinegatiiveja ja kuvannut Wäinö Aaltosen teoksia. Kirjan kuvituksessa vuorottelevat runoilijan taiteilijaystävät: Aaltonen, Erkki Kulovesi, Kalle Carlstedt, Juho Mäkelä – ja harrastelijamaalari Hellaakoski itse.

Kun Aaltonen oli veistänyt Hellaakosken pronssipään, näki taidehistorioitsija Onni Okkonen (1886 – 1962) lopputuloksessa ”uhmaa ja yrmeää pessimismiä, patologista tuskaa ja kireää tahdonlujuutta, ihmishalveksuntaa ja runoilijainnostusta” (s. 123). Samalla hän taisi luonnehtia Hellaakoskea sekä ihmisenä että kriitikkona.

Lehtikirjoituksissaan Hellaakoski pani matalaksi muun muassa Gallen-Kallelan Kalevalan kuvitussuunnitelman, Kansallisteatterin ja Eino Leinon koko tuotannon. Ilkeän-riemastuttava on Iltalehdessä julkaistu luonnehdinta Antti Favénista: ”Parhaan taidenäyttelynsä avaisi Favén silloin kun hän asettuisi sinne itse raamit kaulassa” (s. 261). Esseessään Hellaakoski totesi Otto Mannisesta ja ystävästään V.A. Koskenniemestä: ”Pesuvadin tilavuuteen mahtuvat molemmat” (s. 272). Se jäi kuitenkin julkaisematta.

Väitöstilaisuudessaan Hellaakoski aiheutti pienen skandaalin. Vastaväittäjäänsä vastaan hän nimittäin hyökkäsi ”tavalla, jota läsnäolijat kuvasivat verbeillä sättiä ja riehua sekä laatusanoilla julkea ja röyhkeä” (s. 308). Vihkitilaisuudessaan kirkkoa vastustava runoilija kajautti ”tahdon”-vastauksensa niin kovalla äänellä, että pappi pelästyi.

Wäinö Aaltosen vaikutus tuntui Hellaakosken elämässä ja tuotannossa, ja se tuntuu kauttaaltaan myös Nuoressa Aarossa.  Aaltosen kollaasista ”Kasvot” otettu kokosivun valokuva (s. 321) vangitsee huomion. Hellaakosken työpöydän vieressä riippunut teos tuntuu toteutumattomalta lupaukselta siitä, millaista modernismia Jääpeilin jälkeen olisi voinut olla luvassa, jos runottaret olisivat sen suoneet. Aaltosen Savonlinnaan veistämän nelimetrisen ”Sankari”-muistomerkin antiikkisen soturihahmon pää on idealisoitu versio Hellaakosken päästä – lähtökohdan huomaa, jos taustan tietää.

Pyöräilevää tai hiihtävää Hellaakoskea esittävissä valokuvissa on jotain vetoavaa, mutta hänen modernisminsa asui päässä ja se säteili hänen kallonmuodostaan. Aikalaisrunoilija Majakovski oli ajanut hiuksensa, kaksikymmenluvun Bauhausin tärkeä vaikuttaja Johannes Itten myös. Kalloissa oli mieskauneutta, ja kalju oli modernin tunnus. Hellaakoskella oli hiuksia päässä, mutta toisaalta hän ei edustanutkaan ultramodernia.

Olisinko pitänyt nuoresta Aarosta ihmisenä? Tuskin. Tämä on sanottava siitäkin huolimatta, että Tarkka suhtautuu kohteeseensa runoilijaelämäkerran edellyttämällä ymmärryksellä ja jopa lämmöllä. Vaikutelmaksi jää myös, että kirjallisia helmiä nuoren Aaron tuotannossa on suhteellisen harvassa. Mutta tämä kaikki tuntuu melko samantekevältä. Tärkeää on Nuoren Aaron tuottama luku- ja katselunautinto, silmän ilo.

Jääpeilin ja Nuoren Aaron välillä vallitsee siis yhteys: molemmat ovat sana- ja kuvataideteoksia. Jälkimmäiseltä puuttuu ensimmäisen kokeilevuus, mutta viehättävyyttä sillä on sitäkin enemmän.