Kirjallisuuskritiikin verkkolehti
Etsii hehkuunsa kirjoja, jotka ansaitsevat lisää huomiota
photo

Lajitutkimus yrittää rajojensa yli

Jouni Tossavainen, 14.6.2005
Pirjo Lyytikäinen: Lajit yli rajojen. Suomalaisen kirjallisuuden lajeja s., SKS 2005

Suomalaisen Kirjallisuuden Seuran ensimmäinen Tietolipas Vanha kirjasuomi ilmestyi vuonna 1945. Alusta lähtien julkaisusarja on pysytellyt kansallisten tieteiden alueella. Helsingin yliopiston kotimaisen kirjallisuuden oppiaine on julkaissut 207. Tietolippaan Lajit yli rajojen, suomalaisen kirjallisuuden lajeja. Siitä saa hyviä tärppejä, jos on tarve tietää, mitä apua kirjallisuuden lajien tuntemisesta ja tunnistamisesta voi olla teosten tulkinnassa. Toinen kysymys on, mitä iloa artikkelivalikoimasta on muille kuin kirjallisuuden opiskelijoille?

Kirjoittajaa, ehkä lukijaakin, saattaa ärsyttää, jos kriitikko yrittää tunkea teosta johonkin kirjallisuuden lajiin ja tulkita kirjaa vain yhdestä – esimerkiksi veijariromaanin – käsitteellisestä näkökulmasta. Ärsyyntynyt voi päätyä jopa sellaiseen tulkintaan, että koko lajiteoria on tarpeeton, koska nykykirjallisuuden lajit ovat niin sekoittuneita, ettei teosten lajia voi määrittää.

Teoksesta voi puhua rajoittamatta sitä genren eli lajin lakeihin. Keskustelu voi jatkua pitempään, jos lähdemme siitä, että puhtaat tyypit ovat abstraktioita ja teokset konkreettisena kielenkäyttönä aina sekoittuneita. Kuitenkin tuota sekoittumista on hankala ymmärtää viittaamatta ”puhtaisiin tyyppeihin”, ja Pirjo Lyytikäisen esipuheen mukaan ”juuri sekoittumisen ja risteytymisen tarkastelu tuottaa lajitulkinnan”.

Aristoteleen Runousoppi loi lajiteorian perustan, jolta esimerkiksi August Ahlqvist arvosteli Aleksis Kiven tuotantoa. Me tunnemme ahlqvistimme, mutta pystyykö suomalainen kirjallisuudentutkimus tuomaan lajiteorian kautta uutta Kivi-keskusteluun. Kiveä käsittelevät artikkeleissaan sekä Lyytikäinen että Jyrki Nummi, ja heidän osuutensa teoksesta on lähes kolmannes. Muut kirjoittajat ovat Helsingin yliopiston kotimaisen kirjallisuuden oppiaineen tutkijat Saija Isomaa, Päivi Koivisto, Minna Maijala, Riikka Rossi, Sari Salin ja Juhani Sipilä.

Lyytikäisen pohdinta Kivestä on juonena kansallisen kirjoittamisen synnytystä kartoittavassa artikkelissa. Seitsemästä veljeksestä (1870) sanottu nojaa hänen tuoreeseen tutkimukseensa Vimman villityt pojat (SKS 2004). Ottamalla mukaan Fredrik Cygnaeuksen roolin 1800-luvun loppupuolen kirjallisuuskeskustelussa Lyytikäinen verestää tutumpien Ahlqvistin, Lönnrotin ja Snellmanin lajikäsityksiä.

Lyytikäinen näkee Kiven luoneen Kullervolla (1864) eräänlaisen sillan kansanrunouden ja taiderunouden välille. Toisaalta Kivi toimi kuten antiikin tragedian kirjoittajat ottaessaan aiheeksi myyttisen kansallisen tarinan, toisaalta hän muotoili sen modernin tragedian eli Friedrich von Schillerin Sturm und Drang -kaudellaan Rosvoissa (Die Räuber, 1781) hahmottaman ”dramaattisen historian” lajimallin mukaisesti. Näin silloittaen Lyytikäinen onnistuu jälleen kerran näyttämään Kiven työn vaikeuden, rohkeuden ja merkityksen tragedian eli ”arvostetuimman lajin suomalaisen prototyypin luomisessa”.

Myös Seitsemässä veljeksessä Kivi tavoitti myrskyn ja vimman hengen, mutta kaiken kaikkiaan Lyytikäinen pitää Kiven teosta varsin epätyypillisenä 1800-luvun romaanilajin edustajana. Se tosin nojaa romantiikan ajan muotoilemiin yleisiin ajatuksiin romaanista, mutta varsinaiset lajimallit löytyvät pikemminkin renessanssin romaanista ja antiikin eepoksesta.

Usein ja pitkään Seitsemän veljestä on tulkittu kehitysromaaniksi, mutta sitä se ei ole. Lyytikäinen todistaa, että tämän tulkintatradition synty ei juonnu itse romaanista vaan varhaisesta vastaanotosta. Aristoteelisiin uusklassismin sääntöihin tukeutuneen Ahlqvistin hyökkäys johti siihen, että Snellmanin viitoittama Bildungsroman-tulkinta sai lähes yksinomaisen aseman.

Kun Kivi loi suomenkielisen tragedian, komedian, burleskin, pienoisnäytelmän, runouden ja romaanin, hän ei kirjoittanut uudelleen klassisia lajeja vaan niiden modernit vastineet, jotka elävät edelleen postmodernissa. Suomalaisen Kiven outous jäi kuitenkin Euroopan lakien jyräämäksi:

”Suomalainen kirjallisuus lähti kulkemaan August Ahlqvistin viitoittamalla tiellä, jos ajatellaan eurooppalaisten, kulttuurin keskuksissa arvostettujen lajien kotouttamista. Kiven jälkeinen realistien tai naturalistien sukupolvi nojasi ranskalaiseen ja pohjoismaiseen romaanimuotoon, runomuodot ’normalisoituivat’ Ahlqvistin tavoittelemalla tavalla. Silti Kiven perinne näyttää yhä tuottavan ’toiseutta’”, Lyytikäinen kirjoittaa.

Nummi avaa Ikävyyden arvoituksia

Jyrki Nummi kirjoittaa Kiven tunnetuimmasta ja tutkituimmasta runosta ”Ikävyys”. Runon ahdistuneita tuntoja on romantiikan ekspressiivisen taidekäsityksen mukaisesti pidetty runoilijan omina. Nummi kuitenkin väittää, että ”Ikävyyden” psykologis-elämäkerralliset ainekset voidaan kuvata itse kirjallisuudesta ja sen kieliopista käsin, lajikäsitteiden ja lajirepertoaarin avulla.

Lajiteorialla Nummi selvittää ”Ikävyyden” pientä arvoitusta, jota ei ole ratkaistu tähän päivään mennessä. Viljo Tarkiainen piti nimittäin varsin merkillisenä, että runon kolmas ja neljäs säkeistö muistuttavat Alfred de Musset’n ”Lucienin” kertosäkeistöä, vaikka Kivi ei tuntenut ranskalaisen runoilijan säkeitä. Yhteensattuman lisäksi Tarkiainen selitti kahden runon välistä kytkentää esimerkiksi ”halavan” ja ”halaamisen” samasointuisuudella. Nummi puolestaan perustelee kytkentää aikakauden yleisellä topoksella. Lajiteorian näkökulmasta on pikemminkin odotuksenmukaista kuin sattumanvaraista, että saman lajin toisistaan riippumatta syntyneissä runoissa tavataan sama motiivi.

Musset’n runon lisäksi Giacomo Leopardin runossa ”Itselleni” on sama vanitas-motiivi kuin Kivellä. Toiseksi esimerkiksi Nummi ottaa ”Ossianin laulun”, johon Taimi Tanskanen on osoittanut unohdetun haudan ja sen äärelle istutetun puun palautuvan. Myös Topeliuksen lyriikassa esiintyy suosittu hautakummun kuva. Ajallisesti etäisempinä yhteyksinä Nummi esittelee mm. Thomas Greyn, Nils Fehrmanin, Samuel Trievaldin ja jopa Bellmanin Fredman-runon ”Aldrig en Iris”. Esimerkeistä Nummi päättelee, että ”toisistaan etäällä esiintyvät samat yksittäiset motiivit osoittavat, että runojen samankaltaisuudet eivät synny runojen tai runoilijoiden välittömästä kontaktista, vaan kirjalliselle lajille ominaisesta perheyhtäläisyydestä. (—) Laji selittää näin samankaltaisuuden: kun runoilija valitsee lajin, hän valitsee repertoaarin; ja päinvastoin.”.

Tarkastellessaan, kuinka ”Ikävyys” jäsentyy ajanjakson keskeisten lajien oodin ja elegian lajirepertoaareissa, Nummi havaitsee toisen ja kolmannen säkeistön rajakohdan, josta aiempi tutkimus on viilettänyt ohi. Kun kysytään, miten ja miksi runon puheen suunta muuttuu, otetaan selitykseksi romanttisen runouden keino apostrofi, runon puhujan asennonvaihdos, jonka perinteinen tunnusmerkki ”oi” esiintyy Kiven runossa.

Nummen mukaan runon puhuja esittää kahdessa ensisäkeessä eksistentiaalisen pulmatilanteen. Se ratkeaa apostrofin avulla esitettynä loppurunossa, jonka jotkut ovat jopa halunneet poistaa. Hannu Launosen tulkinnassa taas runon puhuja toimii ylväästi ja pyrkii aidosti ja kokonaan maailmasta pois. Nummi puolestaan esittää, että runon puhujasta ei ole aktiiviseksi sankariksi, vaan hän tyytyy Kiven koko tuotannossa ilmenevään lapsenomaiseen tilaan: oravankoloon, mäyränpesään, hietakehtoon ja onnensaareen.

Viljo Tarkiaisen onnistui mitätöidä ”Ikävyyden” säe ”Enp’ enään neitosta syliini suo” irrallisena heittona. Nummi näyttää, miten neidosta luopuminen liittyy vakiintuneeseen kirjalliseen tapaan. Samaan torjutun rakkauden teemaan hän liittää ”halavan” arvoituksen, sen, miksi runoilija haluaa hautautua halavan eli pajun alle. Jo Vergiliuksen Georgicassa, psalmissa 137 ja Odysseiassa pajun teema liittyy suruun ja rakkauden puutteeseen. Nummen mukaan Kivi ”on saattanut keksiä motiivin” myös lempidramaatikoltaan Shakespearelta, jolla paju toistuu hedelmättömän neidon merkityksessä.

Näin aiemmin tutkimuksessa huomiotta jäänyt säe saa uudenlaista vivahdetta keskeismotiivi pajupuun symbolimerkityksestä. ”Ikävyys” voidaan lukea hylätyn rakastajan lauluna, klassisena rakkauselegiana.

Hämärä on romantiikan runouden luonteenomainen tila ja valaistuksen vaihtelu elegisen runouden tunnuspiirteitä. Pohtiessaan ”himmeä” ja ”himeä” sanojen monitulkintaisuutta Nummi päätyy Hamletin kautta runolliseen, jopa raamatulliseen loppunousuun. ”Ikävyyteen” tuntuukin Nummen mukaan kätkeytyvän tarmoa, mikä taas tukisi esimerkiksi Launosen näkemystä aidosta sankarista. Tätä Nummi ei enää näe tai metsästä pelkästään teoreettisilla malleilla vaan kirjoittaa:

”Runon kartanosta puhuja valitsee itselleen lepokammion, tai hän muuttaa puheellaan, apostrofin luovalla nimeämisen aktilla valtavan rakennuksen poeettisesti ravitsevaksi tilaksi. (—) Niin kuin syksy on kesän ja talven välitila luonnon suuressa kierrossa, niin kuin ilta on päivän ja yön välitila vuorokauden syklissä, niin himmeys on valon ja pimeyden välitila, joka loistaa pikemmin aavistuksena kuin havaintona: unen ja unelmien hämäränkimmeltävässä kätkössä, runouden suuressa lähteessä.”

Lajiteorian lähteillä

Artikkelikokoelman kirjoittajien useimmiten käyttämiä lähteitä ovat venäläisen kirjallisuudentutkijan Mihail Bahtinin, skotlantilaisen kirjallisuudentutkija Alastair Fowlerin ja ranskalaisen kirjallisuudentutkija Gérard Genetten teokset.

Riikka Rossi käsittelee Teuvo Pakkalan teoksia Elsa (1894) ja Vaaralla (1891) naturalistisina romaaneina. Hän nojautuu lähinnä narratologian keskeisen teoreetikon Genetten arkkitekstuaalisuuden malliin. Naturalismin yleisiä kategorioita löytyy ilahduttavasti kuin sieniä sateella Pakkalan romaaneista, mutta mielenkiintoisemmaksi anniksi jää suomalaisen naturalismin ero ranskalaiseen emolajiinsa nähden. Rossin mukaan Pakkala nostaa kansan jalustalle totuuden auktoriteettina toisin kuin Émile Zola, joka pilkkasi kansan sivistymättömyyttä. Nationalismin heroisoimasta Saarijärven Paavon kansasta periytyi siis jotain myös naturalismiin; kansa esitettiin kaunistelematta juoppoineen ja huorineen.

Saija Isomaa jäsentää artikkelissaan Arvid Järnefeltin romaanin Isänmaa (1893) talonpoikaiselämän idylliä ja sen murtumista toisaalta Bahtinin kronotoopin eli aikapaikallisuuden käsitteen kautta, ja toisaalta Fowlerin tutkiman georgisen tyylilajin kautta. Käsitteellisillä apuvälineillään Isomaa päätyy siihen, että Isänmaan ”aikapaikka” Vuorela rakentuu idylliseksi kronotoopiksi, jota jäsentää maanviljelystyö. Kehitysromaanissa on piirteitä niin idyllin arvot säilyttävästä kuin ne tuhoavasta perinteestä.

Minna Maijalan mielenkiinnon kohteena ovat Minna Canthin Sylvi-näytelmän (1893) traagiset piirteet. Maijala lähestyy niitä lähinnä David Baguleyn naturalismin tutkimuksen perusteosta Naturalist Fiction (1990) soveltaen. Baguleyn mukaan naturalismin monista tyylilajeista eli moodeista keskeisimpiä on traagisuus; sitähän ei Sylvistä puutu. Intohimoinen Sylvi on ”ilmeinen hysteerikko”, sillä hysterian kulttuurihistoriaa tutkineen Anna Kortelaisen kuvaukset oireista sopivat Maijalan mukaan hyvin myös Sylviin, jonka kohtalo onkin eräänlainen sairaskertomus. Toisaalta naisen seksuaalisuuden arvoitus on myytti, jonka aineksia Baguleyn mukaan kietoutuu naturalististen teosten tieteelliseen ihmiskuvaan. Maijala toteaakin, että ”Sylvikin on tämän myytin representaatio, eikä hän voi välttää omaa myyttistä kohtaloaan tuhoutua oman sukupuolensa ja verensä uhrina”. Jos taas Sylviä tarkastellaan Genetten kautta, keskeiseksi traagiseksi teemaksi nousee yksilöllisen vapauden mahdollisuus samalla tavalla kuin Dostojevskin Raskolnikovilla, jolle murhasta ei tullut vapauden sinettiä vaan viimeinen askel intohimojen orjuuteen aivan kuten Sylvillä.

Kiven ja kolmen naturalismiin liittyvän sovellutuksen jälkeen päästään vihdoin lähemmäs tätä päivää Päivi Koiviston artikkelissa, jossa tarkastellaan Pirkko Saision romaania Pienin yhteinen jaettava (WSOY 1998). Analyysissaan Koivisto käyttää apuna omaelämäkerrallista romaania tarkentavaa lajikäsitettä, ranskalaisen kirjailijan ja kirjallisuudentutkijan Serge Doubrovskyn esittelemää autofiktiota.

Virve Pohjanpalo on gradussaan todennut Saision demonstroivan ja kuvittavan sitä, mitä moderni elämäkertatutkimus esittää teoriassa: ”Elämäntarina ei ole luonnollinen ja yksiselitteinen totuus vaan rakennelma, konstruktio.” Tätä Saision konstruktiota Koivisto lähestyy monista muistakin kuin Doubrovskyn suunnasta. Lopulta hän päätyy pieneen kohtaukseen, jossa ”huojuvat merikasvit ovat varastaneet kuvankin” veteen uskaltautuneelta narsistilta eli kertojalta.

Koivisto tulkitsee vesikasvit paitsi metaforana mahdottomuudesta nähdä itsensä objektiivisesti myös koko romaanin tilanteen heijastuksena. Lukijalle ei muodostu kokonaisuutta tekstistä, ”vain ’merikasveja’, jotka huovat sinne tänne”. Vesi- ja merikasvit edustavat kullekin lukijalle niitä asioita, jotka puhuttelevat heitä kertomuksessa: ”Toiselle kertomus on lesbotarina, toiselle 1950-luvun lapsuuskertomus, jollekin työläisperheen aatteiden muutos. Joku lukee romaanin Pirkko Saision totena omaelämäkertana, toinen autofiktiona, kolmas minä tahansa romaanina.”

Lopuksi Koivisto pohtii ehkä muitakin kuin kirjallisuuden opiskelijoita kiinnostavaa aihetta: miksi omaelämäkerrallinen kerronta houkuttaa juuri nyt paitsi lukijoita myös kirjailijoita? Esille tulevat vapauden mukanaan tuomat epävarmuudet, yksityisen ja julkisen alueen eron hämärtyminen ja yhteiskunnan vaatimat paljastukset, jotta näitä ilmiöitä voitaisiin kontrolloida. Tällaisessa ristiriitatilanteessa autofiktio tarjoaa mahdollisuuden palata ikään kuin kiertotietä oman elämän kuvaamiseen. Koiviston mukaan Saision romaanit vastaavat tarpeeseen lukea ja kirjoittaa autofiktiota, mutta romaanimuodollaan se kieltää olevansa vakavissaan: ”Näin autofiktion kirjoittaja voi yhdistää elämäntarinan kirjoittamisen nautinnon mielihyvään siitä, että pystyy näyttämään pitkää nenää autenttisia paljastuksia vaativalle julkisuudelle.”

Juhani Sipilä esittää Hannu Raittilan esikoisromaanin Ei minulta mitään puutu (WSOY 1998) organisoivaksi muodoksi Baabelin tornin kronotoopin, kun romaanin yhdessä päivässä ja yhdessä paikassa näyttäytyvät niin suuruudenhulluuden syyt, kehitysvaiheet kuin seurauksetkin. Tuoko kronotooppilöytö jotain uutta Sipilän tulkintaan romaanista, on toinen kysymys. Tällainen on myös se, miksi hän ei käytä tulkinnassaan Raittilan samasta aiheesta kirjoittamaa kuunnelmaa, vaikka romaanissa ”tärkeässä osassa ovat myös puhuminen, kuunteleminen ja kuulovaikutelmat”. Romaanin kerrontaratkaisunkin Sipilä määrittelee moniraitatekniikaksi, jossa kaikuu romaanin kuunnelmaversio.

Toisin kuin Markku Ihonen Sipilä näkee Raittilan romaanin lestadiolaisen hybriksen ankarana kritiikkinä. Skeptisemmin kehitykseen asennoituvat körttiläiset ovat lähempänä Raittilaa kuin lestadiolaisuutta. Tämä kuten romaanin lopun mainio analyysi onnistuvat Sipilältä lajien rajat ylittäen.

Romaanin viimeinen lause ”Kaikki on anteeksi annettu” on Sipilän tulkinnan mukaan armollinen eikä pelkästään ironinen, kun se suhteutetaan kirjan psalmikatkelmasta saatuun nimeen: ”Tässä yhteydessä lausahdus ei ole modernin ihmisen itsevarmaa kerskailua vaan vihje siitä, millä perustalla oma tulevaisuus ja myös koko yhteiskunnan hyvinvointi viime kädessä lepää. Tuomiopäivän illassa, yhteistä leipää syödessä viriää toivo uudesta huomisesta, jonka perustana on keskeinen yhteys, anteeksiantamus ja armo.”

Voi kysyä, eikö tässä jo päästä Snellmanin kirjallisuuskäsityksen ytimeen: ”Patrioottisuus ja siveellisyys ovat kaiken kansallisen kirjallisuuden ja kansallisen sivistystyön henkinen sisältö.”

Allegoria Kylästaskun työstä

Sari Salin käsittelee artikkelissaan Jussi Kylätaskun romaania Akuaba (WSOY 2002). Hän liittää romaanin pääasiassa vakava-naurulliseen eli karnevalisoituneeseen genreen, jossa Bahtinin mukaan ikivanha kansan naurukulttuuri yhtyy menippolaiseen satiiriin. Lisäksi hän kytkee Kylätaskun lajistaan ”äärimmäisen tietoisen” teoksen tunnustusromaanigenreen ja pikareski- eli veijariromaanigenreen. Romaanikerrontaan sekoittuu vielä runomuotoista kerrontaa (balladia) kuten myös ei-kaunokirjallisia tekstityyppejä. Luonnehtiipa Salin sitä vielä ensyklopediseksikin, koska tekstissä on tietosanakirja-artikkeleita muistuttavia jaksoja. Siis varsinainen hybridi eli sekamuoto, jota romaanin minäkertoja itse luonnehtii ”sekahampaiseksi lajiksi”.

Bahtinin karnevalisoituneen genren moderni haara on ”katkera karnevaali”, jota on hahmotellut Michael André Bernstein teoksessa Bitter Carnival (1993). Katkerassa karnevaalissa tunnustaminen nousee olennaiseksi, ja tätä karnevaalia käydään jatkuvasti henkilöiden pään sisällä aivan kuten Dostojevskin hylkiösankarit tekevät. Hylkiösankarin määräävä luonteenpiirre on hänen häpeänsä, jota Kylätaskun minäkertoja ”oopperamaakari” Egon Alter kiertää näyttelemässä. Dialogi yleisön kanssa on dialogia myös lukijan kanssa. Kun kriisistä kriisin elävä ja muotoaan karnevalisoituneen genren mukaisesti muuttava ilveilijämaakari kerjää taputuksia, hän ennakoi romaanin vastaanottoa.

Salin pitää tunnustusta tekevän Egon Alterin yhtenä tärkeimmistä kriisitekijöistä naisen ja miehen välistä suhdetta suomalaisessa nyky-yhteiskunnassa. Kun Salin kuvaa tätä ”tilanteen konkretisoitumista”, voi jälleen miettiä, miten ja mitä uutta siihen tuo tilanteen liittäminen vaikkapa Apuleiuksen Kultaiseen aasiin lajiproblematiikan kannalta:

”Akuaba on ns. ’mieskirjallisuutta’, jossa kannetaan huolta miehen asemasta nyky-yhteiskunnassa. Sen kertoo jo etukanteen painettu miestä esittävä kieltomerkki. (—) Akuaba on kuitenkin hyvin itseironista mieskirjallisuutta. (—) Sukupuolten välisestä sodasta huolimatta Egon tarvitsee vaimoaan ja perhettään kipeästi, mutta ei löydä paikkaansa perheessä eikä osaa kommunikoida vaimonsa kanssa. Egonin katkeruus naissukupuolta kohtaan onkin kenties katkeruutta vain sitä naiseutta kohtaan, joka on ryhtynyt tavoittelemaan valkoisen miehen turmiollista asemaa maailmassa. Egon kannattaa siis matriarkaattia, mutta vastustaa feminismiä. Feministien maailmassa miehestä on tullut hylkiö.”

”Katkeran karnevalismin” ohella Salin pitää romaanin toisena kulmakivenä kirjoittamisen kriisin kuvausta, mikä näkyy jo hänen artikkelinsa otsikossa ”Ilveilijän tunnustuskirja”. Salin päätyy samantyyppiseen pohdintaan, johon Koivisto lopetti artikkelinsa Pirkko Saision autofiktiosta:

”Kirjoittaminen vaatii väkivaltaisia uhrauksia. Kirjailija uhraa perheensä, samoin kuin itsensä, niin ruumiinsa kuin sielunsakin taiteen alttarilla. Yleisökin haluaa uhrata kirjailijan; kirjailija kärsiköön yleisön puolesta, jotta lukijat saavat herkutella paistilla, nauttia ’taiteiden tarjoamia kulinaarisia elämyksiä’ (A: 172). Lukijat käyvät haaskalla, mutta ei kirjailijakaan ole vain Jeesus, vaan myös Jörn Helvete – rikollinen ja hylkiö.”

Mikä on laji?

Mikä laji on? Sen selvittääkseen pitää hypätä vaikkapa Tietolippaaseen numero 174 Kirjallisuuden tutkimuksen peruskäsitteitä. Tietolipas 207 Lajit yli rajojen ei nimittäin tunne sanaa laji. Sisällysluettelosta löytyvät kyllä sanat lajihistoria, lajimalli, lajimuisti, lajirepertoaari, lajiteoria, lajitypologia ja lajityyppi, mutta itse laji puuttuu. Tietolippaan 174 mukaan laji viittaa kirjallisuuden lajiin, joka ”on yksinkertaisimmillaan määritelty miksi tahansa ryhmäksi kirjallisia teoksia, jotka on valittu jonkin yhteisen piirteen perusteella”.

Artikkelin lajista Tietolippaaseen 174 on kirjoittanut Helsingin yliopiston yleisen kirjallisuustieteen assistentti Klaus Brax, johon Helsingin yliopiston kotimaisen kirjallisuuden oppiaineen Tietolipas 207 ei viittaa. Ehkä näiden laitosrajojen yli ei saa hyppiä Helsingin yliopistossa, mutta silti uskaltanen suositella ainakin muiden yliopistojen opiskelijoille Braxin artikkelin lukemista, jos aikoo tenttiä Lajit yli rajojen. Braxin artikkelista löytyy perustiedot Bahtinista, Genettestä ja Fowlerista, joihin Tietolippaan 207 kirjoittajat näyttävät useimmiten viittaavan sen tarkemmin heitä esittelemättä. Esittelemättä jää sekin, missä muiden kuin teokseen sattuneiden lajien tutkimus menee, ja onko edes alan kotimaista tutkimusta muualla kuin siinä kevään 2004 seminaarissa, jonka alustuksiin valikoiman tekstit pohjautuvat. Ilmeisesti kun lajit ylittävät rajojaan ja koko kirjallisuustieteen ala hajoaa, kunkin laitoksen on puolustettava käytäväänsä entistä tiukemmin.

Filosofi Benedetto Croce piti kirjallisuuden jakoa lajeihin sen aidon olemuksen kieltämisenä, koska jokainen aito kirjallinen teos rikkoo lajiluokittelun lakeja. Ilman Croceakin Lajit yli rajojen tietää tämän, ja siihen viittaa myös kirjan nimi ja Rossin artikkelin lopetus, jossa pyydetään armoa kuten Raittila esikoisromaaninsa viimeisessä lauseessa – siinä lopulta ”Kaikki on anteeksi annettu”:

”Toisaalta, lähestyttiinpä lajeja Genetten, Fowlerin tai vaikka Aristoteleen Runousopin valossa, tutkija joutuu aina tunnustamaan rajallisuutensa lajiavaruuden äärellä. Uutta kirjallisuutta ja uusia lajeja syntyy jatkuvasti, lajit uudistuvat ja muuttavat muotoansa eikä yksi tutkimus voi koskaan vangita lajia kokonaisuudessaan, vain yhden vaiheen. Esimerkiksi naturalismin rooli nykykirjallisuudessa olisi kokonaan toisenlaisen mallinnoksen aihe, jolla todennäköisesti olisi toki suhteensa 1800-luvun lopun naturalismiin.”

Arkistostamme löydät vanhempia kirjoituksiamme tarkemmalla hakukoneella. Voit hakea kirjoituksia ajan tai kategorian mukaan.

Arkisto