Mistä maailmat alkavat, Sinun tähtesi, Mehiläistie, Jäljet

Meidän tragediamme on siinä, että jäljelle jäävät saavat muovata meistä sellaisen kuvan kuin haluavat.
– Ville Vallgren Albert Edelfeltille Venla Hiidensalon romaanissa

Katson työkseni kuvataidetta ja kirjoitan sen merkityksistä. Yritän muuntaa visuaalisia havaintojani kielellisesti mielekkäiksi ajatuksiksi ja lauseiksi. Itse kuvataidekin on muuttunut työurani aikana käsitteellisemmäksi ja sitä kautta kielellisesti lähestyttävämmäksi. Tämä ei tietenkään koske vanhempaa taidetta. Sitä sanallistavat omine konventioineen lähinnä taidehistorioitsijat ja nykyään myös romaanikirjailijat. Kuvataide muuttuu usein vain illustraatioksi – oli sitten kyse taideteorioista tai kaunokirjallisista keinoista. Kuvataide on tietyssä mielessä läsnä vain poissaolonsa kautta. Jäljellä on pelkät sanat. Tuhat proosasivua kuvataiteesta aukenee taustatutkimusten maailmaksi, joka kertoo enemmän kirjallisuudesta itsestään kuin teosten aiheista. Neljä taiteilijaromaania eivät kuitenkaan kasva yhtenäiseksi lukukokemukseksi, kuten olin ajatellut.

Neljä taiteilijaromaania eivät kasva yhtenäiseksi lukukokemukseksi, kuten olin ajatellut.

Saattaa tietenkin olla, että ajatukseni keskittyneestä ja ainakin jossain määrin yhtenäisestä lukukokemuksesta on vanhanaikainen. En ole opiskellut kirjallisuutta, mutta ajatukset intertekstuaalisuudesta kuuluivat kuitenkin työkalupakkiini jo 1980-luvulla, kun opiskelin pääaineenani kulttuuriantropologiaa. Tuolloin opin lukemaan jopa kenttätyöraportteja metaforisesti, kuin kirjallisuutena. Margaret Meadin Sukupuoli ja luonne kolmessa primitiivisessä yhteiskunnassa (1935, Otava 1963) oli luettavissa myös kiehtovana tarinana Meadin, hänen miehensä ja kollegansa Reo Fortunen ja tulevan miehensä ja kollegansa Gregory Batesonin kompleksisesta rakkauselämästä. Elämäni on siitä alkaen ollut kriisissä tai ainakin prosessissa olevan subjektin elämää, joka taas eskaloitui, kun sain käsiini neljä tuoretta kuvataideaiheista romaania. Intertekstuaalisuus ja intermediaalisuus tulivat taas hyökynä elämääni.

Ihan konkreettisesti: Joel Haahtelan Mistä maailmat alkavat oli niin asiantuntevasti kirjoitettu, että aloin epäillä sen perustuvan johonkin oikeaan tarinaan, ja lähdin kesken lukemisen pitkälle googletusretkelle – varsinkin kun eräs vuonna 1944 syntynyt työväenluokasta tullut taiteilijaystäväni totesi sen olevan ”kuin hänen tarinansa”. Ystäväni kokemukset kirjasta kertovat tietenkin sen olevan uskottava. Eri asia tietenkin on se, kuinka mielekäs arvoarvostelma ’uskottava’ ylipäänsä on fiktion suhteen. Toki oikeasti eläneet henkilöt ovat tässä suhteessa vähän eri asia, mutta luulenpa että nykyisinä Finlandia-aikoina harva kustantaja suostuisi julkaisemaan oikeasti elänyttä henkilöä käsittelevää romaania, jos se olisi ’epäuskottava’ – paitsi jos se olisi sitä ikään kuin metatasolla, harkittuna rakennetekijänä kuten Heikki Kännön Mehiläistien Joseph Beuys.

Mehiläistie aiheutti myös makuulla lukemisesta nousun ja koneelle ärtyneenä vaeltamisen. Hänen kaksi henkilöhahmoaan – Fluxus-taiteilijat Dora Schuster ja Klaus Veit [jätän konventionaalisesti boldaamatta, koska ne ovat fiktiivisiä hahmoja] – oli jälleen niin uskottavasti rakennettu, että aloin epäillä taidehistoriallista sivistystäni. Palasin sänkyyn lukemaan kuitenkin vasta tunnin jälkeen, koska jäin surffailemaan Fluxuksen pariin. Mutta ehkä nykyään luetaan juuri näin? Ehkä näin pitääkin lukea? [Spontaani ekskurssi. Olin vähän aikaa sitten Leevi Lehdon 50-taiteilijajuhlissa ja ulkona tupakalla vaihdoin ärtyneenä istumapaikkaani, koska en jaksanut kuunnella nuorten jyväskyläläisten kirjallisuusihmisten keskustelua ”lukemisen teorioista”. Ei olisi siis ehkä kannattanut.]

Palasin näitä neljää kirjaa lukiessani nuoruuteeni koko ajan.

Lukijan ajatus harhailee idiosynkraattisesti, ja niin kai saakin olla. Palasin näitä neljää kirjaa lukiessani nuoruuteeni koko ajan. Muistin sen, miten pidin Jyväskylän Talvessa joskus 1990-luvulla esitelmän otsikolla ’Miksi lakkasin lukemasta dekkareita’. Tästä assosiaatio toiseen päätökseen: olen jo aikoja sitten päättänyt, että en koskaan edes ala lukea historiallisia romaaneja, joiden päähenkilö on oikeasti elänyt kulttuurihenkilö.

Muistan kuinka paksunevien historiallisten romaanien buumi oli alkamassa työskennellessäni opiskeluaikana Helsingin yliopiston kirjastossa. Sanomalehtisaliin alkoi ilmestyä kirjailijoita, jotka lukivat mikrofilmiltä vanhoja sanomalehtiä. Näin ajankuvasta saatiin pienempiäkin detaljeja myöten uskottavaa ja rikasta. Myöhemmin luin Kjell Westön Finlandia-voittajan Missä kuljimme kerran (2006) ja tätä taustaa vasten koin sen lähinnä olevan tiineenä vanhoista sanomalehdistä. Päätin, että ylipäänsä koko historiallisen romaanin lajityyppi ei olisi minun kirjallisuuttani.

Nykyään romaaneissa alkaa olla jopa lähdeluetteloita ja kiitoksia. Niin näissäkin kaikissa neljässä taiteilijaromaanissa. Mila Teräksen Jäljissä listataan peräti kahdeksan sivua ’Lähteitä ja inspiraatiota’. Osin kyse on tietysti kohteliaisuudesta, osin viimeaikaisten ja osin typerienkin plagiointikohujen tuottamasta pelosta. Tällaiset kohut ja niiden kyttääminen siis taitavat olla nykyään olennainen osa kirjallisuutta. On varmaankin niin, että Venla Hiidensalo ei enää pystyisi kirjoittamaan tuomatta esiin kiitollisuuttaan Anna Kortelaisen useita kirjoja kohtaan. Intertekstuaalisuuden lisäksi kirjallisuuden olennaiseksi osaksi onkin noussut paratekstuaalisuus, muun muassa lähdeluettelot, liepeet, takakannet, jälkisanat jne. [Spontaani ekskurssi: Alan odotella kiinnostuneena sitä, kun Miten kirjani ovat syntyneet -sarja saa intermediaalisesti jatkoa vaikka televisiossa, jossa Hiidensalo kertoo sivistyneelle haastattelijalle, mitä kaikkia muita tekstejä Edelfelt-romaanin synnyttäminen vaatikaan. Hän voisi jopa keskustella aiheesta Kortelaisen kanssa.]

Samastumisen kautta minä kuitenkin romaaneja luen, niin kuin varmaan useimmat meistä, tunnustimme sitä tai emme.

Olen saanut sen verran modernistisen kasvatuksen – kahden 1930-luvulla syntyneen taiteilijan lapsena – ja yliopistokoulutuksen muun muassa uuskritiikin jälkiaallokossa, että tunnen käsityksen, jonka mukaan samastuminen on naiivein tapa suhtautua taiteisiin. Samastumisen kautta minä kuitenkin romaaneja luen, niin kuin varmaan useimmat meistä, tunnustimme sitä tai emme. Tietoisuus tästä lisää itsereflektion lisäksi myös kirjoittajan arviointia – muun muassa tämän ’samastumisherkkyyttä’ samojen kriteerien kautta. |Taisin keksiä uuden sanan.] Yllä mainittu antropologi Mead tuli mieleeni lukiessani nimenomaan Hiidensaloa. Koin koko ajan, että Edelfeltin sisar Berta oli Hiidensalon hahmoista varsinaisen päähenkilön sijaan vahvin ja kiinnostavin ja yllättäen myös se hahmo, johon samastuin voimakkaimmin – ehkä juuri sen takia, että Berta halusi kirjoittajaksi ja elämäkerturiksi. Epäilen, että näin on käynyt Hiidensalollekin. Hän kirjoitti itsensä sisään romaaniin Bertan kautta ja kävikin näin jo keskustelua Kortelaisen kanssa: olihan Berta toimittanut viisi nidettä Edelfeltin kirjeitä vuosina 1917–30 ja Kortelainen yhden niteen, Niin kutsuttu sydämeni (Otava 2001).

Jos on kirjoittaminen vaikeaa ja monimutkaista, on sitä lukeminenkin. Teeskentelisin, jos väittäisin, että minulla oli näitä kirjoja lukiessani kirjan etenemisen myötä selkenevä näkemys kunkin kirjan taiteellisesta laadusta – tai edes viihteellisestä laadusta. [Spontaani ekskurssi: Sivistyneistön tai sellaiseksi haluavien viihdettä nämä minun asteikollani ovat – vaikka niistä kuinka tulisi Finlandia-ehdokkaita. Siinä suhteessa ne vertautuvat lukukokemuksessani lähinnä dekkareihin.] Yksittäinen lukijakin ehtii ottaa kesken prosessin erilaisia näkökulmia ja asenteita. Esimerkiksi Haahtela: miltei koko ajan ajattelin kirjan uskottavuutta ennen kuin sitten rupesin epäilemään koko kriteerin mielekkyyttä. Kyllä minä saan tietoa Unto Pusasta ja Vapaasta Taidekoulusta halutessani muualtakin ihan tarpeeksi. Sitten kirja vaihtui kesken kaiken viehättäväksi tai sympaattiseksi taiteilijan kasvutarinaksi. Olen opettanut taiteen sosiologiaa vuosikaudet, ja tunnistankin miten yksi kirjan vahvuuksista on sen sosiologissävyinen osuvuus – se kuvaa taiteen kenttää, sen säännönmukaisuuksia ja rakenteita yllättävän asiantuntevasti. Mutta eikö tämän juolahdus melko painokkaana kerro juuri kirjan heikkoudesta ja ohuudesta? Miksi nostaa välttämätön ja ikään kuin itsestään selvä onnistumisen ehto hyveeksi? Logiikan kielellä: välttämätön mutta ei riittävä.

Joskus yksittäinen sattumus saattaa viedä lukukokemuksen ja myös analyyttisemmän suhtautumisen lukemaansa aivan yllättäviin suuntiin. Näin kävi Hiidensalon kanssa. Kun luin melko alussa jo kolmatta kertaa sanan ’kalu’, viittauksena siis aina Edelfeltin kaluun, tajusin hänen rakentaneen tekstiinsä tietoisesti johtomotiivin (leitmotif). [Lainaan opiskeluaikojeni auktoriteettia Kai Laitista: ”Johtomotiivit puolestaan ovat kertautuvia pikku yksityiskohtia, kuvia, tilanteita, sanontoja, fraaseja, jotka joko toistuvat sellaisinaan teoksen läpi tai saavat eri yhteyksissä erilaista väritystä ja saattavat siten valaista esimerkiksi päähenkilön kehitystä ja yhdistää teoksen eri teemoja.”] Tämän huomaaminen leimasi koko lukukokemusta – muuttaen sen välillä jopa henkilökohtaiseksi vitsiksi: ”Kas, Albertin nimiin laitettu luku, jossa ei mainittu kertaakaan sanaa ’kalu’!” Tai naurahdus: ”Tulihan se ’kalu’ vihdoinkin sieltä.” Päähenkilön kehitys: ei seiso enää. Lopulta itse asiassa miltei loukkaannuin: Tätäkö se feminismin kääntöpuoli on? Siinä missä Teräs kuvaa Helene Schjerfbeckin motiiveja hienovaraisesti ja kauniin sanoin tämän psyykeä luodaten ja tuoden kiinnostavaksi keskustelukumppaniksi taiteilijasiskon Helena Westermarckin, Hiidensalo katsoo miestaiteilijan ajattelevan vain mulkullaan. Välillä se sykkii, välillä se ”lepää reittä vasten”. Laitisen tutkima Aino Kallas osasi sentään varioida ja piilottaa johtomotiivinsa – jos oli niistä edes tietoinen – ”rämerantaisista suonsilmistä”  ”pieniksi umpijärviksi”, mutta Hiidensalo ei edes keksi muita sanoja kuin ’kalu’.

Johtomotiivit ja varsin harkittuina rakennetekijöinä ne on Kännölläkin, mutta ne – ’hunaja’, ’vaha’, ’huopa’ ja ’mehiläiset’ – tulevat suoraan Beuysin omasta symbolisesta maailmasta ja ovat siten perusteltuja, vaikkakaan eivät enää kovin ymmärrettäviä romaanin muuntuessa hiljalleen enemmän ja enemmän fantasiaksi, jolloin huomasin lakkaavani miettimästä sen mahdollisia syvempiä ulottuvuuksia. [Spontaani ekskurssi: Tajusin Kännön romaanin fantasiaulottuvuuden vasta pitkällä kesken lukuprosessin, ja se muutti asenteeni kokonaan. Ja nimenomaan välinpitämättömämmäksi yksittäisiä sanoja ja lauseita kohtaan, koska ajattelin, että sen kytkeytyminen Beuysin taidefilosofiaan kävi vastaavasti ohuemmaksi. Kuin olisin siirtynyt lukemaan nykytaideversiota Da Vinci -koodista.]

Teräksen keskeisin harkittu rakennetekijä on kronologian rikkominen. Lineaarisuutta rikkova ja toistuva elementti sekä tarinan sitova – alku ja loppu – ratkaisu on Schjerfbeckin ja Westermarckin kohtaaminen Saltsjöbadenin Grand Hotelissa vuonna 1945. Kovin vallankumouksellinen tämä ratkaisu tuskin enää on – pikemminkin kuin vähän muunneltu kertosäe iskelmässä. Tarina on toki viehättävä ja koskettava, jälleen kerran, mutta Schjerfbeckin tuotannon tarkasteluun se ei tuo mitään uusia avauksia. Tästä ”yksinäisestä” taiteilijasta on jo kirjoitettu niin monta kirjaa, että normaali-ihmisen aika ei enää tahdo riittää niihin paneutumiseen. Romaanejakin on jo entuudestaan yksi: Rakel Liehun Helene (2003).

Kuvataiteilijoista kertovat romaanit eivät varmaankaan muodosta omaa lajityyppiään, mutta tietty intertekstuaalinen ristiinviittaava verkosto niistäkin syntyy. Olen aika varma, etten palaa näihin neljään kirjaan enää niitä lukien, paitsi ehkä etsiäkseni joskus tarvittavan sitaatin, mutta olen vastaavasti aika varma siitä, että ne pakottavat minut juuri nyt lukemaan Kati Tervon Ellen Thesleffistä kertovan romaanin Iltalaulaja (Otava 2017). Sen lukukokemukseen ne tulevat vertailun kautta vaikuttamaan epäilemättä vahvasti. Ainakin siinä suhteessa ne ovat elävää romaanitaidetta. [Tätäkin on varmaan käsitelty lukemisen teorioissa.]

Kun kirjoittaa romaanin kuvataiteesta, tuottaa aiheenvalinta jo väistämättä tietyn affirmatiivisen muminan.

Voi olla, että kaikki nämä ovat ns. lukuromaaneja ja sellaisina ne toimivat ihan hyvin: minä viihdyin aivan riittävästi niitä lukiessani. Tämä kommenttini sillä edellytyksellä, että ’lukuromaaninkin’ käsite muuttuu. Jos lukuromaaneissa ei ennen ollut tapana pohtia elämän tai taiteen tarkoitusta, niin nykyään juuri näistä asioista on tullut peruskauraa. Ne tuppaavat olemaan syvällisiä keskenään varsin samalla tavalla – jopa toisiaan muistuttavilla kielellisillä ratkaisuilla.

Yhdestä asiasta olen kuitenkin varma: omaan taiteesta kirjoittamiseeni tällaiset romaanit tuskin vaikuttavat mitenkään. Ja jos vaikuttavatkin, niin lähinnä negaation kautta. Jos joudun vielä kirjoittamaan Edelfeltistä tai Schjerfbeckistä, luulen että hedelmällisin ratkaisu olisi ignoroida hyllymetreihin kumuloitunut sanojen määrä. Ei se edes olisi kovin vaikeaa, koska tajusin juuri, että olen lukenut Liehun Schjerfbeck-romaanin sen ilmestyttyä noin 14 vuotta sitten enkä muista siitä yhtään mitään. Tämä täysin liioittelematta: en muista siitä todellakaan mitään, en edes mahdollista näkökulman valintaa. Veikkaan että Teräksen kanssa tulee käymään samoin.

Kun kirjoittaa romaanin kuvataiteesta, tuottaa aiheenvalinta jo väistämättä tietyn affirmatiivisen muminan. Aihe vahvistaa pelkällä läsnäolollaan tematiikan ”syvällisyyttä”. Todellisuudessa ainakin minä koen suurimmat yllätykset ja ahaa-elämykset, jotka myös tunkeutuvat sisään kirjoittamiseeni, lukiessani jotain aivan muuta aihepiiriä käsittelevää kirjallisuutta. Tämä koskee myös samastumista. Ensimmäistä kertaa tajusin tämän huomatessani yllätyksekseni kykeneväni täysin rinnoin samastumaan viisivuotiaan tytön kieleen ja varsinkin spontaaneilta tuntuviin mutta varsin kummallisiin ajatuskulkuihin lukiessani Viivi Luikin romaania Seitsemäs rauhan kesä (1985, suom. Tammi 1986).

En siis nyt enää kaiva Liehua esiin hyllystäni vaan sen sijaan Luikin – jo kolmatta kertaa.

Kirjoittaja on työskennellyt pitkään päätoimisena taidekriitikkona vaikka ei ole kirjallisuustieteen lisäksi koskaan opiskellut taidehistoriaa. Venäläinen formalismi niin kuvataiteissa kuin kirjallisuudessakin on ollut sen sijaan hänen jatkuva innoittajansa.