Hammasrattaat

Reilussa vuosikymmenessä yli 150 novellia kirjoittanut Ryūnosuke Akutagawa teki itsemurhan unilääkkeillä heinäkuussa 1927. Epämääräistä levottomuutta omaa tulevaisuuttaan kohtaan tunteneen tyyliniekan kuolema merkitsi erotiikkaa, groteskia ja nonsensea suosineen Taishō-kauden (1912–1926) älykkökulttuurin päätöstä.

Marxilaiset kirjoittajat ilkkuivat itseensä käpertyneiden ja eurooppalaisia ihanteita elätelleiden esteettien voimattomuudelle, mutta pian pilkkalaulu häviäjien kirjallisuudesta muuttui kirjallisuuden häviöksi, kun militaristis-nationalistiset voimat saivat yliotteen ja keisarikunta alkoi tukahduttaa imperialistiseen ideologiaansa sopimattomia soraääniä.

Pilkkalaulu muuttui kirjallisuuden häviöksi, kun militaristiset voimat saivat yliotteen.

Tokiossa 1892 syntynyt Akutagawa opiskeli englanninkielistä kirjallisuutta, debytoi yliopistovuosinaan ja opetti jonkun aikaa englantia, kunnes jättäytyi kirjailijaksi. Äitinsä mielisairauden vuoksi sukulaisperheeseen adoptoitu Akutagawa oli nuorena heiveröinen, ympäröivää maailmaa kavahtanut lukutoukka. Edellisen sukupolven kirjailijamestarin Sōseki Natsumen tuella Akutagawa nousi kertaheitolla kansakunnan tietoisuuteen novelleillaan ”Rashōmon” ja ”Nenä”.

Novelleja kirjailijan mielen pirstoutumiseen saakka

1800-luvun loppupuolella muodostetun modernin japaninkielen rekisterinvaihdokset, klassiset tarinakuviot sekä eurooppalaisen kirjallisuuden keinot hallinnut sanataituri on viime vuosina löydetty uudelleen. Haruki Murakamin esipuheella varustettu Jay Rubinin käännösvalikoima Rashōmon and Seventeen Other Stories (2006) osaltaan muistutti, miten monet nykykirjailijat Haruki Murakamia myöten ovat velkaa Akutagawalle. Tuomas Anhava suomensi novellin ”Kesa ja Morito” (1918) vuonna 1959 ja Veikko Polameri novellin ”Metsikössä” (1922) vuonna 1983, mutta vasta Markus Mäkisen suomennosvalikoima tarjoaa läpileikkauksen Akutagawan häkellyttävän moniulotteiseen ja tyylillisesti loisteliaaseen novellituotantoon.

Akira Kurosawan elokuvasta tutusta ”Rashōmonista” (1915) postuumisti ilmestyneeseen tarinaan ”Hammasrattaat” (1927) ulottuva kymmenen novellin valikoima liikehtii tilassa ja ajassa moneen suuntaan. Esimerkiksi ”Seittilangassa” (1918) katkelma Dostojevskin Karamazovin veljeksistä yhdistyy karmasta kertovaan buddhalaisvertaukseen, kun taas ”Taikuus” (1919) on moraliteetti silmänkääntötempuista. ”Nankingin Kristus” (1920) puolestaan näyttää, minkälaista aivopesua kristikunta Itä-Aasiassa harjoitti, mutta samanaikaisesti piirtää omintakeisen muotokuvan Jeesuksesta joka ”ei ole koskaan syönyt kiinalaista ruokaa”.

Varhaisten novellien eettiset pohdinnat saavat vähitellen omaelämäkerrallisia sävyjä, ja ”Hammasrattaiden” kaltaisissa viimeisissä kirjoituksissa fragmentaarinen ilmaisu ja mielen pirstoutuminen kulkevat käsikkäin. Toisen maailmansodan jälkeen samankaltaisia polkuja samoilivat Osamu Dazai (1909–1948) ja Ango Sakaguchi (1906–1955) – eurooppalaisista Paul Celan (1920–1970).

Kirjallisuuden Cézanne

Japanilaisia, kiinalaisia ja eurooppalaisia klassikoita sekä moderneja tarinoita uudelleen kirjoittavissa novelleissa kiteytyy tussimaalaus- ja puutarhataiteesta tunnettu ajatuskulku: kyhätään käsillä olevista aineksista miniatyyri, joka tuo mieleen tunnetut maisemat mutta samanaikaisesti muistuttaa lainatun maiseman olevan ihmiskäden tekosia. Luonto sellaisenaan on väistämättä ihmiselle käsittämätön, mutta taitavan muokkauksen kautta syntyvä keinotekoinen luonto saa ihmismielen liikehtimään, sillä vasta ihmisen kädenjälki synnyttää ihmisen sisältävän ja ihmiselle ymmärrettävän luonnon.

Maalaustaiteen ilmaisutapoihin mieltynyt Akutagawa painottikin esseessään ”Bungeiteki na, amari ni bungeiteki na” (”Kirjallista, ylen kirjallista”, 1927), että novelli/romaani (shōsetsu) toimii vallan hyvin ilman juonellista kertomusta (hanashi). Taiturimaista juonenkuljetusta suosinut Jun’ichirō Tanizaki näpäytti vastaan ja valitti, että Japanin moderneista romaaneista puuttuu voimallinen sommittelu ja taito punoa yhteen tapahtumasarjoja monimutkaisiksi kuvioiksi. Kun Tanizaki julkesi pilkata omakohtaisista kokemuksista ammentavia kirjailijoita ja ylistää taitavaa valehtelua romaanikirjailijan tunnukseksi, kimpaantunut Akutagawa ajautui Tanizakin kanssa vastatusten.

Tanizaki julkesi pilkata omakohtaisista kokemuksista ammentavia kirjailijoita ja ylistää taitavaa valehtelua kirjailijan tunnukseksi.

Väittely romaanista ilman juonellista kertomusta jäi kuitenkin ratkaisemattomaksi, koska kumpikin osapuoli ymmärsi juonellisuuden (hanashi) omalla tavallaan. Kyse ei siis oikeastaan ollut perustellen ratkaistavasta kysymyksestä, vaan emotionaalisesti virittyneeseen vastakkainasetteluun jämähtäneestä tilasta. Runollisen hengen varassa kulkevaa romaania puolustanut Akutagawa jäi altavastaajaksi, kun piikittelevä Tanizaki korosti romaanin kiinnostavuuden perustuvan siihen, miten eriperäiset ainekset yhdistyvät laajaulotteiseksi kokonaisuudeksi. Sävy- ja tyylikirjoa suosiva hento Akutagawa näyttäytyi Taishō-vuosien kosmopoliittiselta haihattelijalta, kun taas kylmäpäinen ja laskelmoiva Tanizaki oli selvästikin uuden Shōwa-kauden (1926–1989) vankkarakenteinen edusmies. Romaanikirjallisuuden myöhemmän kehityssuunnan näkökulmasta on kuitenkin ilmeistä, että Akutagawan haparoiden puolustama näkemys on osoittautunut vaikutusvaltaisemmaksi.

Maalauksia muistuttaviin romaaneihin mieltynyt Akutagawa totesi, että Kandinskyn improvisaatioiden kaltaiset maalaukset eivät ole mahdollisia ilman pääpiirteiden luonnostelua (ransk. dessin), mutta Cézannen maalaukset tukeutuvat pikemminkin väreihin kuin luonnosteluun. Pääpiirteiden luonnostelu on kuvan sommittelussa välttämätöntä, mutta kertomus nojaa Akutagawan mukaan enemmän sävyihinsä kuin sommitteluunsa.

Varhaisessa esseessään ”Geijutsu sono ta” (”Taiteesta ja sen sellaisesta”, 1919) Akutagawa kutsuukin taiteen harjoittamista ”tiedostetuksi” (ishikiteki) toiminnaksi. Voidaankin sanoa, että Akutagawa kiinnittää huomiota kertomuksessa kehkeytyvään ylimääräiseen, johonkin harkitun sommitelman ylittävään, jota kantakiinalaisessa ajattelussa nimitetään vallitsevan värin tai maun puuttumiseksi (kiin. dan). Kun ei pitäydytä yhdessä värissä tai maussa, kyetään kauttaaltaan värjäytymään ja maistelemaan kaikkia makuja. Esimerkiksi Cézannen maalaus Mont Sainte-Victoire (1904) pikemminkin todentaa vuoren läsnäolon kuin kuvaa vuorta, ja kokemus vuoren läsnäolosta vain voimistuu, jos maalausta katsoo hieman sivultapäin. Maalaus ei siis oikeastaan ole silmin nähtävä, sillä kömpelösti kerrostuva sävykirjo tavoittaa itsestään selvän kokemuksen, sen miltä tuntuu seisoa vuoren juurella ja aistia sen läsnäolo. Cézanne tavoittaa juuri tämän tajunnan käänteen – maalauksen yhtäkkisen muuttumisen vuoreksi – paremmin kuin kukaan. Ja sama pätee Akutagawan novelleihin.

Luonnostelevan kirjoittamisen omakuvia

”Helvettisermin” (1918) päähenkilö Yoshihide on maalari, joka pohtii miten taiteelliset ponnistelut saavat ihmisen kadottamaan emotionaalisen ja eettisen yhteyden todellisuuteen. ”Rashōmonin” (1915) tavoin tarina on muinaista perua, mutta maalarin työskentelyn kuvaajana Akutagawa käyttää palvelijaa. ”Helvettisermi” kuvaa taiteelleen täysin omistautuneen Yoshihiden ja tämän isännän, alaistensa täydellistä hallintaa tavoittelevan ylimyksen välistä kamppailua. Näyttämällä, miten taide kykenee kohottamaan ihmisen arkipäiväisen julmuuden ulottumattomiin, Akutagawa osoittaa taiteellisen ehdottomuutensa: maalattu helvetti kykenee puhumaan omasta puolestaan ja maalari pysyy vaiti. Yoshihiden pidättyväisyys tekee selväksi, että taiteellinen merkityksellisyys välittyy suoraan maalauksesta eikä sen tekijästä.

Ennakoinnin tapaisia maalaustaiteen keinoja hyödyntävä maalauksen kuvailu osoittaa, miten taiturimaisesti Akutagawa valjastaa vain sanoin tavoitettavan ajallisuuden ja näkökulmien petollisen vaihtelun. Kerroksittainen tarina hahmottuu vähitellen kuviteltavaa maalausta vasten, mutta alati liukenevat näkökulmat pitävät huolen, ettei tarina erotu maalauksesta eikä maalaus tarinasta. Sanat ja kuvat kiertävät kuvitelmaa helvetistä, sillä maailma – helvetteineen ja siitä laadittuine kuvineen – pysyy iäti selkeytymättömänä.

Akutagawa kirjoitti siinä vaiheessa, kun moderni romaani oli ajautumassa minäromaaniksi.

Samansukuinen ajatuskulku esiintyy – harmillisesti valikoimatta jätetyssä – novellissa ”Shūzanzu” (”Maalaus syksyiseltä vuorelta”, 1920), jossa yksityiskohtainen kuvaus kiinalaisesta tussimaalauksesta ja siitä kerrotun tarinan hahmoton selkeytymättömyys synnyttävät herkullisen vastaparin. Tavoiteltavan taiteellisen kuvan osoitetaan hahmottuvan väistämättä lumoutuneen katsojan kuvitelmana, sillä sanoin tapahtuva kuvaileminen kompastelee tavoitellessaan sanoinkuvaamatonta kuvaa. Olisin toivonut valikoimaan myös kertomusta ”Aru ahō no isshō” (”Erään kahelin elämä”, 1927), jota Akutagawa luonnosvaiheessa nimitti ”omaelämäkerralliseksi luonnokseksi” (jidenteki esukisu). Senkin vuoksi, että omaelämäkerrallisuuden, maisemamaalauksen sekä – Sōseki Natsumen luonnostelumenetelmän kanssa resonoivan – luonnostelevan kirjoitustyylin yhdistelmä on kirjailijana kypsynyttä Akutagawaa parhaimmillaan.

Akutagawan novellit liikkuvat ajassa ja paikassa, mutta viimeiset omaelämäkerralliset kirjoitukset eivät pysyttele enää minkään yksittäisen lajityypin uomassa. Esimerkiksi omaelämäkerrallisuuden naurettavuutta satiirisesti käsittelevä ”Kappa” (1927) tuo mieleen Jonathan Swiftin Gulliverin retket (1726) ja Sōsekin monia tyylilajeja satiirisesti hyödyntävän romaanin Wagahai wa neko de aru (”Minähän muuten olen kissa”, 1908-9). Sōseki kritisoi modernia romaania sen japanilaisen muodon syntyhetkellä, mutta Akutagawa kirjoitti siinä vaiheessa, kun moderni romaani oli ajautumassa minäromaaniksi, joka fiktiivisten keinojen häivyttämisen kautta pyrki tekemään läpinäkyvästä proosasta etuoikeutetun sisäisen todellisuuden ilmaisun. Juonikulun sivuuttamista voidaankin pitää Akutagawan keinona puhaltaa henkeä luonnostelevaan kirjoittamiseen (shaseibun), joksi Sōseki kutsui juonetonta, romaanimuodon vastaista kirjoittamistyyliään.

Modernismi tuottaa kirjailijalle pettymyksen

Akutagawan luomisvuodet sijoittuivat keisarikunnan harjoittaman imperialismin biopoliittisen ensivaiheen ja sen neuropoliittisen jatkumon väliseen petolliseen, uhoa ja tuhoa edeltävään kulttuuriseen hengähdystaukoon. Modernisaation käynnistäneen Meiji-hallinnon (1868–1912) isällisen ankarassa ohjauksessa Japanista sukeutui nykyaikainen teollisuusvaltio, mutta keisari Meijin kuoleman seurauksena valta luisui valtiopäiväedustajille, sillä lapsena aivokalvontulehduksesta kärsinyt keisari Taishō ei kyennyt hoitamaan tehtäväänsä. Edustuksellista demokratiaa ajaneet liberalistit saivat jalansijaa, kirjallinen elämä oli vilkasta ja lehdet laajalevikkisiä.

Tokion eurooppalaistyyliset kahvilat täyttyivät pitkätukkaisista moderneista pojista (mobo) ja lyhyttukkaisista moderneista tytöistä (moga), jotka käyttivät leveälahkeisia housuja, löysiä solmioita ja pyöreitä (mykkäelokuvatähti Harold Lloydin mukaan nimettyjä) roido-laseja. Patriarkaalinen käsitys miehestä ja naisesta sai kyytiä, kun jatsia kuunteleva nuoriso ahmi Marxia, Descartesia, Kantia ja Schopenhaueria. Edeltävän sukupolven arvomaailmasta vapautumista tavoittelevan nuorison unelmat romuttuivat kertaheitolla vuonna 1923, kun suurmaanjäristys tuhosi lähes koko Tokion.

Patriarkaalinen käsitys miehestä ja naisesta sai kyytiä, kun jatsia kuunteleva nuoriso ahmi Marxia.

Akutagawa hyödynsi näennäisomalämäkerrallisissa novelleissaan alteregoja, mutta vältteli vallitsevia kirjallisia asetelmia, koska piti itseään ennen kaikkea sanataiteilijana, eräänlaisena sanaminänä. Eriperäisistä tarinoista kokoon harsitut novellit muodostavat mosaiikkimaisen kokonaisuuden, jossa eri kulttuurien ja aikakausien jäljittely luo siltoja tunnetun ja tuntemattoman välille.

Paikallisen kokemuksen maailmanlaajuiseen moderniin yhdistävä kirjallisuus tarjosi perustan, jonka varassa nuori Akutagawa muodosti tietoisuuden itsestään. Mutta luottamus kirjallisuuden kykyyn tuottaa ja ylläpitää minuutta murenee Akutagawan myöhäistuotannossa, kun universaaliksi tekeytynyt moderni ja sen kylkiäisenä syntynyt käsitys kirjallisuudesta osoittautuu kokemuksellisesti ontoksi. Hammasrattaat kartoittaa juonettomaksi romaaniksi Akutagawan nimittämä kokemuksellista selkeytymättömyyttä, joka näyttää suuntaa kirjallisen muodon ja kirjallisuusteorioiden tuhoutumisen tuolle puolen, kohti Celanin säkeiden tapaista tuhoutunutta kirjallisuutta.

Markus Mäkisen suomennos on vaivattomasti etenevä ja monin paikoin mehevien ilmaisujen ryydittämä. Moniulotteiset tyylivaihdokset ovat aistittavissa ja esimerkiksi novellin nimen suomennoksena ”Ät-tät-tät-tät-tää” (1923) on täysosuma. Ansioistaan huolimatta suomennoksessa sanotaan aavistuksen liian paljon ja sanat asetellaan paikoin ylen selkeiksi lauseiksi tavalla, joka osoittaa kieliopillisen jäsentelyn ottaneen niskalenkin vihjailua, kiertelyä ja puolittaista sanomista suosivasta alkutekstistä.

Vaikka suomennos on selkeämpi ja lauserakenteeltaan suoraviivaisempi kuin häilyvää kuvajaista muistuttava alkuteksti, se ansaitsee pesiytyä jokaisen sellaisen mieleen, joka tajuaa ”vaikutelmien johtuvan vain kuvaan osuvan valon suunnasta”, ja koettaa siksi herkeämättä ”vaihtaa katselukulmaa”.