Vieraalla maalla (Die Ausgewanderten)

Kirjan ensimmäisellä lehdellä on valokuva puusta, joka varjostaa kenottavia hautakiviä. Teksti ei kommentoi kuvaa, joka tallentuu lukijan mielen pohjalle hänen alkaessaan seurata kertojan yrityksiä jäljittää neljän ihmisen elämäntarina. Kaikki he taipuvat traumaattisen menneisyyden alla, joka kunkin kohdalla liittyy vähintään epäsuorasti juutalaisten joukkotuhoon. Saksalaissyntyisen, Englantiin jo varhain emigroituneen W. G. Sebaldin (1944–2001) Vieraalla maalla (Die Ausgewanderten. Vier lange Erzählungen, 1992) koostuu kertomuksista, jotka häilyvät faktan ja fiktion välimailla. Tuloksena on hillityn vaikuttava kirja, joka tuntuu löytäneen hienotunteisen ja eläytyneen tavan kertoa toisen ihmisen kokemuksesta. Vieraalla maalla kiehtoo siksi, että se onnistuu epäsuoran lähestymistapansa ansiosta puhumaan keskitysleirien traumasta ja samalla käsittelemään teemojaan yleisellä tasolla.

Elämäkerran rajat

Kirjan päähenkilöistä kaikki paitsi yksi ovat juutalaisia ja he ovat jääneet eloon toisen maailmansodan jälkeen. Juutalaisuutta ei korosteta vaan pikemminkin monelle ihmiselle yhteistä vierauden ja menneisyyden painon tunnetta. Kirjan keskushenkilöiden elämää leimaa eristyneisyys, ja menneisyys saa lopulta heistä yliotteen. Vieraalla maalla oleminen tarkoittaa heille alati läsnä olevaa etäisyyden tunnetta. Kuten parikin teoksen henkilöistä toteaa, nämä emigrantit eivät tosin välttämättä tiedä, mistä oikeastaan ovat loitonneet. Kaikki neljä kertomusta kuvaavat särkyneitä ihmisiä, joiden kärsimykset jäävät aina käsittämättömiksi. Teksti kiertää jonkin ympärillä, josta puhuu vain viitteellisesti ja antaa periksi sille, etteivät kertoja ja muut hänen tapaamansa ihmiset voi sitä kuvata. Silti juuri henkilön elämään liittyviin konkreettisiin yksityiskohtiin perehtyminen muodostaa vähitellen kuvan, jossa on tilaa myös tyhjälle kohdalle.

Henry Selwyn on kertojan vuokraisäntä Englannissa, eksentrikko, joka paljastaa kertojalle olevansa liettualaisten juutalaisten jälkeläinen. Hänen yrityksensä rakentaa porvarillista elämää rikkaan vaimon rinnalla epäonnistuu ja Selwyn vieraantuu sekä itsestään että muista. Yhdysvalloissa kasvanut Ambros Adelwarth, kertojan isoeno, matkustaa palvelijan toimessa ympäri maailmaa, mutta kuolee yksinäisenä mielisairaalan asukkina.

Paul Bereyter, ”kolmeneljännesarjalainen”, on kertojan kansakoulunopettaja ja henkilö, jollaisia Sebald osaa kuvata erityisen hyvin: vaatimattoman tinkimättömästi kutsumukselleen omistautuva ihminen, jota jäytää menneisyyteen liittyvä sanaton onnettomuus. Paul on oppilaiden arvostama, karismaattinen opettaja, joka on elementissään kansankynttilänä. Kertoja muistaa aistineensa hänessä menetettyjen unelmien synnyttämän synkkyyden vain ajoittain, esimerkiksi silloin, kun opettaja joutui oudosti sijoiltaan kuunnellessaan kylän urkurin lahjakkaan pojan soittoa.

Toiseus ja etäisyys tematisoituvat välittävän kertojan ja myös monen muun keskushenkilöstä puhuvan ihmisen kautta. Yksilö on olemassa levittäytyneenä aikaan ja häntä voi lähestyä ja, mikä tärkeintä, hänelle voi tehdä oikeutta kertomalla hänen elämäntarinansa. Teoksessa menneisyydestä kertominen ei silti näyttäydy automaattisena vapautuksena. Kertojan täti toteaa Ambros-isoenosta, että tämä kävi sitä surullisemmaksi mitä enemmän puhui omista vaiheistaan.

Diskreetti kertoja

Muistaminen ei Sebaldin teksteissä koskaan ole yksinomaan vapauttavaa tai tuskallista. Tästä kertoo ensimmäisen kertomuksen monimielinen motto, ”Zerstöret das letzte / die Erinnerung nicht”, joka on jouduttu suomentamaan suljetummin. Oili Suominen on vielä valinnut alkutekstissä mainittua tuhoamista pehmeämmän sävyn: ”Säilyttäkää muistot / viimeinen mitä jää”. Toinen tulkintavaihtoehto kaikuu tämän väitelauseen saksankielisissä sanoissa samanaikaisena kysymyksenä: eikö muistaminen tuhoakin lopulta kaiken?

Tämä ajatus häilyy myös viimeisen kertomuksen taustalla, joka kertoo Manchesterissa asuvasta taidemaalarista, Max Aurachista. Hänen tarinassaan on aineksia, joita tuntuu löytyvän Sebaldin myöhäisemmästä, vuonna 2002 suomennetusta romaanista Austerlitz. Kuten Jacques Austerlitz, Aurach lähetettiin toisen maailmansodan alla Englantiin juutalaisvainoja pakoon. Hänen vanhempansa kuolivat keskitysleireillä, minkä poika päästi vasta vähitellen tietoisuuteensa.

Kertomuksessa on kiinnostava kuvaus Aurachin tavasta maalata muotokuvia. Tämä vaivalloinen prosessi koostuu maalikerrosten raaputtamisesta, pölyn kasautumisesta työhuoneen lattialle, neljästäkymmenestä erilaisesta versiosta ja nääntymyksestä, joka lopulta pakottaa Aurachin laskemaan siveltimensä. ”[T]ulosta katsellessa tuntui että se oli syntynyt pitkästä esi-isien jonosta, harmaista, tuhkatuista, pahoin kärsineessä paperissa edelleen kummittelevista kasvoista.”

Suomennoksen lukija ei koskaan saa nähdä Aurachin maalausta, kun taas alkuteoksessa se seuraa tekstiä. Kuvan vaikutus on kiinnostava, sillä sen nähdessään miettii sitä, olisiko se yhtä pysäyttävä, jos sitä ei katsoisi juuri lukemansa vaivalloisen syntyprosessin valossa. Kertojan ponnistelut Aurachin ja muiden kolmen tarinan äärellä vertautuvat Aurachin muotokuviin, joita tämä ei omien sanojensa mukaan itsekään ymmärrä. Kertoja ei vaikuta olevansa tyytyväinen kirjoittamaansa ja kieltäytyy toistamasta kaikkea sitä, minkä Aurach on hänelle sanonut. Hän välittää kuitenkin jotakin, minkä on tarkoitus siirtyä eteenpäin kolmannelle henkilölle – lukijalle, jolla ei ole henkilökohtaista suhdetta tarinoiden ihmisiin. Nimetön kertoja on kaikkia näitä kertomuksia yhdistävä lähes tuntemattomaksi jäävä taho, joka tuo kirjaan kuin varkain saksalaisen emigrantin ja samalla toisen maailmansodan jälkeisten sukupolvien näkökulman.

Vaikutelmaksi jää, että kertoja ei halua astua toisen ihmisen suljetuimpiin tiloihin. Etäisyyden säilyttäminen ja esineellistävän sentimentaalisuuden kaihtaminen merkitsee kunnioitusta toisen ihmisen kärsimyksiä kohtaan. Kertoja yrittää eläytyä Paulin kokemukseen hetkellä jolla juna lähestyy kiskoille makaamaan asettunutta miestä. ”Tällaiset eläytymiskokeilut eivät kuitenkaan, se oli pakko tunnustaa, vieneet minua yhtään lähemmäs Paulia, paitsi joskus silmänräpäyksen ajaksi, eräänlaisina ylenpalttisen tunnekuohun hetkinä, jollaisia en voi hyväksyä ja joista päästäkseni olen nyt kirjoittanut muistiin sen mitä tiedän Paul Bereyterista ja mitä olen kyselemällä onnistunut saamaan selville.” Kertojan tehtävää luonnehtii mielenkiintoinen läheisyyden ja etäisyyden liitto, jossa eettisen asenteen ja tabujen rakentamisen välistä rajaa ei ole helppo piirtää. Kertoja tuntuu sättivän itseään siitä, ettei pitkään uskaltanut johdatella keskustelua Aurachin taustaan. Hän antaa ymmärtää, ettei hän tässä mielessä toiminut lainkaan toisin kuin ne saksalaiset, joita itse on syyttänyt kyvyttömyydestä kohdata menneisyyttä.

Valokuvan jälki ja tilallinen aika

Kirjan alkusivun valokuva puusta alkaa myöhemmin keskustella muiden kuvien kanssa ja löytää kirjan myöhäisemmästä osasta vastaparinsa, kun kertoja vierailee eteläsaksalaisen kylän umpeenkasvaneella juutalaisella hautausmaalla, tai kun Aurach maalaa kopiota Courbetin Vercingetorixin tammesta. Assosiaatioista ja sattumasta viehtynyt Sebald käyttää ennakointia ja toistoa tekstiensä rakennuspuina. Valokuvat liittyvät myös olennaisesti Sebaldin tapaan luoda teksteihinsä dokumentaarinen – tai pseudo-dokumentaarinen – vaikutelma.

On ehkä kiinnostava tieto, että Sebald kertoi useassa haastattelussa keränneensä antikvariaateista irrallisia vanhoja valokuvia ja sepittäneensä tarinoita niiden ympärille – mutta myös käyttäneensä aineksina todellisia elämäntarinoita. Valokuvat esittävät usein rakennuksia tai kaupunkeja, joissa kertomukset liikkuvat, tai vaikkapa kertojan omistamaa päiväkirjaa, jonka toistaminen kirjan sivuilla tuntuu vahvistavan tapahtuneen. Se luo odotuksen elämäkerran lajista, jossa valokuvat kuvittavat tekstin liikettä kohteen tarinassa ja pysyvät tekstille alisteisina.

Sebaldilla kuvat tuntuvat kuitenkin olevan kerronnan tasa-arvoinen osa. Ne voi nähdä paitsi jälkenä jostakin tapahtuneesta, myös symbolisella tasolla, jolla ne osallistuvat tekstin kanssa teoksen teemojen käsittelyyn. Eri mediat täydentävät toisiaan: jotkut kuvat tuntuvat kertovan enemmän tai hieman toista kuin sanat, toiset taas kutsuvat sanoja täydentämään kokemusta. Ei ole yllättävää, että sattumasta ja maailmassa esiintyvistä yllättävistä yhteyksistä kiinnostunut kirjailija antaa näille ilmiöille sekä sanojen että kuvien luoman valaistuksen.

Kuvat osallistuvat siihen kaksisuuntaiseen liikkeeseen, jossa tematisoituu faktan ja fiktion ero mutta samalla niiden erottamattomuus. Valokuvalla on myös merkittävä rooli menneisyyden välittämisessä eteenpäin. Moni henkilö ojentaa kertojalle valokuvan ja kertoja ojentaa sen lukijalle. Kuva on kerroksellinen paikka, jossa eri ajankohdat ja näkökulmat kohtaavat. Se voi myös johtaa harhaan, mistä teoksessa on esimerkkinä kansallissosialistien mahdollisesti väärentämä valokuva. Tämä kuva vaikuttaa ensin poikkeukselta, mutta se myös herättää pohtimaan omaa välitöntä luottamusta muihin todistusaineistona toimiviin kuviin.

Valokuvien funktioista tärkeä on niiden luoma materiaalisuuden tuntu. Sebaldin kirjoittaminen on aina lähellä aistimaailmaa ja korostaa etenkin visuaalista todellisuuden hahmottamista. Siinä subjektiivinen ja objektiivinen kohtaavat, samoin kuin yksilön aikakokemuksessa, joka ei koskaan ole täysin lineaarinen, mutta sijoittuu silti historiaan. Paikat ja rakennukset toimivat Sebaldin teksteissä muistamisen metaforina. Muistaminen on katsomista ja liikkumista paikoissa, joissa sisäinen ja ulkoinen todellisuus lyövät kättä. Moni Sebaldin henkilö aloittaa muistelun sanalla ”näen”. Menneisyys siis liikkuu muistavan silmien edessä visuaalisina vaikutelmina. Sebaldin kuvaukset paikoista ovat hämmästyttävän latautuneita, koska hän herättää eloon monen aikakauden kerrostumat.

Tässä teoksessa rakennukset ovat usein ajan syömiä tai ne on kokonaan korvattu uusilla, mikä havainnollistaa historian kerrosten peruuttamatonta katoamista. Teollisuuskaupunki Manchesterin rapistuminen vihjaa käsitykseen historiasta, jota edistyksen sijaan leimaa hidas tuhoutuminen. Myös muistot muuttuvat yhtä vieraiksi eläville kuin nimet hautakivissä tai ihmishahmot vanhoissa valokuvissa.

Silti kertoja kokee kirjan lopussa huimausta juuri tällaisen valokuvan äärellä – kokemuksen, jota Walter Benjamin kutsuu auraattiseksi. Hän tajuaa seisovansa siinä, missä valokuvaaja seisoi, olevansa eräällä tavalla hyvin lähellä häntä kuvasta katsovia tuntemattomia silmäpareja mutta katsoo samalla yli ylittämättömänä ammottavan ajan kuilun. Sebaldin tavassa kuvata tällaisia kokemuksia on erityistä se, että kuvan katsominen ei ole yksisuuntaista. Katsoja ei vain siirry menneeseen, vaan kuolleet palaavat katsomishetkeen. Tällä Sebald ilmaisee sen miten kaksi ajankohtaa ovat molemmat läsnä muistajan mielessä.

Sanomattoman rajat

Die Zeit -lehden kriitikko Iris Radisch syyttää Sebaldia ”mustasta kitschistä”, jolla hän tarkoittaa Sebaldin tuotannon läpäisevää ajatusta kaukana toisistaan (ajassa ja tilassa) sijaitsevien asioiden yhteyksistä, tilallista aikaa, jossa muistava liikkuu kronologian lakeja uhmaten. Tämä tuomio tuntuu kohtuuttomalta, sillä Sebald on nimenomaan löytänyt äänen, joka kunnioittaa aihettaan. Melankolia yhdistyy tiettyyn sulavuuteen, mutta kielen suggestiivinen kauneus ei estetisoi kärsimyksiä.

Syy Radischin ankaraan kritiikkiin lienee siinä, että hän pitää juutalaisten joukkotuhoa aiheena, jota ei voi lähestyä pienten yksityiskohtien kautta tai asettaa vierekkäin muiden tapahtumien ja ilmiöiden kanssa. Sebaldia voi puolustaa toteamalla, että toisin kuin Radisch hän ei syyllisty siihen, mitä historioitsija Dominick LaCapra pitää juutalaisten joukkotuhon kyseenalaisena ylevöittämisenä. Tällä hän tarkoittaa sen ainutkertaisuuden korostamista äärimmäisyyteen asti, jolloin se joko eristetään visusti nykyhetkestä tai asetetaan kokonaan historian ulkopuolelle.

Omalla tavallaan Sebald seuraa historiallisen trauman epäsuoran esittämisen estetiikkaa, joka vastustaa sekä unohtamista että unohtavaa muistamista. Menneisyys on läsnä nykyhetkessä, myös sen väistämätön etäisyys. Sanat ylittävää traumaa pienempien asioiden tutkiminen ei ole trauman vähättelyä, vaan sanomattoman rajan tunnustamista. Kuvatessaan yksittäisten ihmisten elämäntarinoita Sebald onnistuu nostamaan esiin sekä niiden ainutkertaisuuden että niiden keskinäisen sukulaisuuden.