Hidasta työmaa

Surrealistikolmikon yhteisteos korostaa ystävyyden merkitystä ja henkii jaettua läsnäoloa. Sen runokieli ei muistuta kenenkään osapuolen omaa ääntä.

Paul Éluard (1895–1952) piti surrealismia rakkauden viimeisenä yövartiostona, jossa sana uskallettiin vielä kirjoittaa ilman ironiaa tai kyynisyyttä. Vaikka surrealismiin tavataan liittää yleistä makua vastaan suunnatut provokaatiot ja itsetarkoituksellinen outous, Éluardin tuumailu saattaa hyvinkin olla pätevä. 

Kirjallista surrealismia hallitsee toisen ihmisen aloittama lumoutuminen ja kiihotustila. Ylimääräytynyt kieli kartuttaa itseensä ja siirtää etenkin eroottisen halun ja pakkomielteiden, jopa perversioiden, residuaaleja. Filosofisella tasolla kyse tapaa olla siitä, miten rakastavaisten maailmat lomittuvat ja saavat kiinnostumaan itselle aiemmin tuntemattomista asioista. Äkisti vanhasta elämästään haluaakin jo pois tai, ehkä parhaassa tapauksessa, se ihan vain unohtuu. 

Vähemmälle huomiolle on jäänyt ystävyyden merkitys sekä erilaisten yhteistyöprojektien suuri määrä. Se on toki ymmärrettävää. Ystävyys ei ole seuraamuksiltaan yhtä intensiivistä kuin surrealismin avainkäsitteisiin lukeutuva hullu rakkaus (l’amour fou). Siitä huolimatta se voi luoda rikostoveruuden kaltaisia osatodellisuuksia, joissa jaettu läsnäolo täyttyy pelkkiä sisäpiirivitsejä maagisemmilla ajatuskuluilla ja tapahtumilla. Keskeistä on, että intensiivinen ystävyys – siinä missä rakkauskin – saa todellisuuden käyttäytymään toisin, ylittämään ehtonsa, lunastumaan surrealismina.

Intensiivinen ystävyys – siinä missä rakkauskin – saa todellisuuden käyttäytymään toisin. 

Nyt käsillä oleva suomennos lukeutuu jälkimmäisiin. Hidasta työmaa (Ralentir travaux, 1930) on Éluardin, André Bretonin (1896–1966), René Charin (1907–1988) kollaboraatio. Kuuluisien menetelmien (ihana raato, automaattikirjoitus) sijaan se ottaa lähtökohdakseen tekijöiden yksilöllisen ajattelun ja tyylin hälvenemisen jonkin yhteisestä huokuvan tieltä. Jonkin, jonka yhteisesti uumoiltu hahmo on riittävän outo ja energinen, jotta minuuksien itsepintaisuutta on perusteltua särkeä sen kätilöimiseksi. 

Toivioretki johonkin

Teosta kehystää kolmikon tekemä matka Avignonin ympäristöön, viinitarhojen ja linnoitusten ilmapiiriin. Matka on siirtynyt teokseen toisaalla olemisen teemana. Sen näkyvin jäsennys on menneisyys, menneisyyden nostalginen tihkunta liitutauluina, kesäiltoina, vanhoina romansseina, detaljeina. Kaikkena sellaisena, mistä yhdessä puhutaan ja mitä tulee vastaan, kun satunnaisista kylistä tarkataan piirteitä uteliaiden mielten viihdyttämiseksi. Samalla kun surrealismin suurkaupunkikeskeinen tuntu korvautuu varjolehmien utareilla ja tulipalomaidolla, myös mittakaava pienenee. Huomattavaa on, että Hidasta työmaa on ilmaisultaan keskittynyt ja sen runot lyhyitä verrattuna esimerkiksi Bretonin muutaman vuoden takaiseen ja surrealismista ehkä parhaan käsityksen antavaan käännösvalikoimaan Unen hiekkarannoilla (Sammakko 2020). 

Nyt arvioitava suomennos on klassisen avantgardekirjallisuuden kääntäjänä ansioituneen Janne Salon käsialaa. Hän on myös laatinut esipuheen, joka asemoi teosta surrealismin suvantovaiheeseen. 1930-luvulle tultaessa alkuperäinen energia oli laantunut ja uudet yllykkeet hakivat vielä muotoaan. Olisi herkullista, jos juuri tämä Avignonin toivioretki olisi niin sanotusti muuttanut kaiken. Mutta jopa surrealismin kaltaisessa liikkeessä, jossa objektiivinen sattuma ja erilaiset ilmestykset ovat niinkin keskeisessä roolissa kuin ovat, asiat tapahtuvat hitaammin. Voitaneen silti sanoa, että yksilön ja yhteisön aiempaa poliittisemmat jäsennykset alkavat näkyä matkan jäljiltä ainakin näiden kirjoittajien tuotannoissa. 

Teoksen täydentävät surrealismin teoriaa (mm. teoksellaan Runous, raivo, rakkaus, Gaudeamus 2001) ansiokkaasti esitelleen Timo Kaitaron jälkisanat, joissa tarkennetaan surrealisteilla kertautuvien yhteistyökuvioiden poetiikkaa ja tausta-ajatuksia. Kaitaro esittää siinä kaksi toisiaan tukevaa näkemystä. Ensimmäisen mukaan yhteistyö ”keskeyttää yksilön ajatusten kulkeutumisen tämän etukäteen suunnittelemia reittejä, ja saattaa näin kunkin ajatukset sivuraiteille synnyttäen uusia ajatuksia, joiden alkuperä on pikemminkin sosiaalinen kuin yksilöllinen” (s. 62). Toisen mukaan ”[s]urrealistit halusivat runouden kielellä luoda arkisen ja paikoilleen jähmettyneen kielen kuvaaman proosallisen maailman uudelleen sulkematta jokaista omaan mielikuvitusmaailmaansa” (s. 65). 

Etenkin jälkimmäistä on syytä pysähtyä miettimään, siksi voimakkaasti yksilöllisen sekoilun autuutta painottavat tulkinnat tuntuvat värjäävän surrealistista taidetta koskevia päivälehtifraaseja. Suurin osa liikkeen kehittämistä kuvataiteen ja kirjallisuuden tekniikoista oli kuitenkin sellaisia, että ne olisivat kaikkien omaksuttavissa, että kaikki voisivat osallistua taiteessa koettuun yhdistelyn ja löytämisen nautintoon. Kaitaron loppukaneettia mukaillen: liikkeen poetiikat voidaan nähdä yrityksinä rikkoa marginaalisuus ja jakaa pienen etuoikeutetun avantgarderyhmän ilot. 

Hitaan työmaan jaettu läsnäolo

René Char on muotoillut tuotannossaan ”jaetun läsnäolon” käsitteen. Tietyt asiat tapahtuvat eri tavalla silloin kun ne jakaa, ja osa asioista tapahtuu vasta, jos suostuu jakamaan niille otollisen ja usein muista (ei vain ihmisistä) käsin virittyvän tilanteen. Toisin sanoen on asioita, jotka tapahtuvat vasta liikahtaessa itsestä pois. 

Tämä jaettuus on keskeinen osa Hidasta työmaa -teoksen viehätystä. Kukin kirjoittaja lukeutuu tätä nykyä ranskankielisen modernismin klassikoihin, ja jokaisen runoutta hallitsee oma ja juuri häntä yksilöivä poetiikka: Breton etsii ihmeellistä ja rakkautta, usein toistensa avulla, ja estää näille tärkeää nykyhetkeä sulkeutumasta vyöryttämällä teemaa ylläpitäviä kuvia, joiden tehtävä on juuri tämä, pitää teemaa yllä. Char kertauttaa antiikin luonnonfilosofian ja fragmentin traditioita eettisesti sitoutuneeseen ja havaintoja veistävään runokieleen, joka on aukkoista ja syntaktisesti tiheää, jopa kouristelevaa, jotta ihminen voisi kokea oman moraalinsa perustan valmiina virtaavien ajatustottumusten sijaan tuoreena, sekavana, kirkastuvana. Éluard etsii lyhyistä laulumaisista säkeistä ja yksinkertaisesta sanastosta syvyyksiä, joihin rytmikkään ja vaivattoman runokielen pinta voi sitten suistaa lukijan niiden sumussa huomaamattomasti kohonneilta jyrkänteiltä.

Kukin runoilija on luopunut oman kirjoituksensa tyypillisistä piirteistä voidakseen tehdä yhdessä – tai koska tekevät yhdessä.

Kaikkien tyylit ovat siis normaalioloissa tunnistettavia. Siksi on huomionarvoista, että nyt arvioitavan teoksen yhteiskirjoitettuihin runoihin nämä luonnehdinnat eivät päde. Kukin runoilija on luopunut oman kirjoituksensa tyypillisistä piirteistä voidakseen tehdä yhdessä – tai koska tekevät yhdessä. Teos perusteleekin paikkansa lajin pienimuotoisena klassikkona muun muassa siksi, että siinä yhteistekijyys tuottaa sen tyyliä myöten jotain, mitä tekijät eivät olisi omineen tehneet. 

Itse / runous

On jotenkin hämmentävää, että Paul Éluard säilytti käsikirjoituksen, jossa kunkin tekijän osuudet ovat näkyvissä. Se on julkaistu tutkijoiden ja muiden asiasta kiinnostuneiden tarpeisiin ainakin Charin kootuissa teoksissa. Sitä konsultoimalla paljastuu, että joukossa on myös yksittäinen, vain yhden tekijän (Éluardin) runo. Kyseessä on pieni kolmirivinen tunnelmointi, ”Se toinen runo”: 

Sitten jätän hartiani naulaan 

Jokaisesta askeleesta pelmahtaa uusi vastoinkäyminen 

Kadota ohimoitteni ulappaan 

(s. 40) 

Muistutettakoon, että tällainen tieto tekijöistä ei kuulu teokseen eikä se myöskään ole suomennoksessa esillä. Se kuitenkin sysää pohtimaan yhteiskirjoittamisen ja lukemisen välistä vyöhykettä. Mitä yhteisesti kirjoittaessa tapahtuu esimerkiksi allekirjoitukselle tai runon idealle? Mitä allekirjoitus tarkoittaa tilanteessa, jossa se voi ilmaantua niin yhteisesti tavoitetun magian kuin ihan vain kompromissien ilmauksena? Entä lukeeko kieltä eri tavalla, jos sille olettaa useampia kirjoittajia? 

Esimerkiksi yllä olevan runon tyhjä rivi ikään kuin houkuttelee ajattelemaan, että asennonvaihdoksen täytyy johtua viimeistään tässä kohtaa tapahtuvasta kirjoittajan vaihdoksesta. Näin ei ajattelisi sellaisen runon kohdalla, jolla on vain yksi allekirjoitus tai jonka tekstuurissa ei ole kollaasi- tai sitaattitekniikan piirteitä.

Mitä yhteisesti kirjoittaessa tapahtuu esimerkiksi allekirjoitukselle tai runon idealle?

Edellistä vasten on kiinnostavaa, että jos runous on mitä hyvänsä toimintaa, joka saa kielen mahdollisuudet käyttäytymään toisin, yhteiskirjoittaminen olisi silloin sisäänrakennetusti runoutta: tieto monitekijyydestä kun ujuttautuu lukemiseen ja höllentää kirjallisen äänen jatkumoita. Näin tekstin yhtenäisyys alkaa rakoilla eri tavoin kuin yksittäisen kirjoittajan teksteissä, vaikka hänen tekstistrategiansa olisivat hyvinkin katkonaisia (fragmentti, new sentence, uuskerronta). Jälkimmäisessä yhtenäisyys syntyy vaikkapa siitä, miten kokonaisuuden painetta (lauseiden ehdottamaa etenemisnopeutta) säädellään. 

Seuraavassa katkelmassa kajahtelevat kiehtovasti vähintään yhden, kahden tai kolmen äänen vaikutelmat. Monikollisuus tunkeutuu lukemiseen, mutta ei hallitse sitä: 

Kyynisyys ei riitä alkuunkaan eikä käsien vyö 

Vartalon ympärillä joka vetäytyy 

Viileää teeskentelevistä pilvistä 

Ilta tuo itseään julki suotakoon uneksijoille 

Aistikkuus kaikki pelinne valttikortit 

Painot käyvät raskaammiksi 

Vaan harjoitus tekee painijasta mestarin 

Yhtenä päivänä on kämmen ojossa ja seuraavana 

koura kuppina 

Mihin loppuviimein alistumme on juhlan villi 

Taivaan laskos jähmettyi ikiajoiksi 

(s. 25) 

Katkelmasta voi lukea myös muutaman kokoelmaa hallitsevan tyylipiirteen. Siinä ei ole välimerkkejä, minkä seurauksena kieli (ja käännös) välttelee konjunktioita. Tällä on vaikutusta ilmaisuun: selittämisen sijaan korostuu ilmestysten unenomainen mutina. 

Toinen piirre on tärkeämpi. Kukin säe alkaa kapiteelilla, mutta ei kuitenkaan pääty pisteeseen. Tämä antaa kielelle erikoisen virtauksen, joka vain voimistuu monitekijyyden synnyttämien lukuoletusten vuoksi. Sen myötä säkeet, eivät niinkään säkeistöt, ovat oletusarvoisesti ilmaisuyksiköitä, joissa puhuja saattaa milloin tahansa muuttua, säkeet kytkeytyä edeltävään tai seuraavaan, tai olla kytkeytymättä: 

Rikkaruohot valtasivat teiden hiuspehkon 

Sanat vaihtoivat suuta 

Varjo niisti yhden kerrallaan kynttilät 

Jotka paloivat äkkimutkissa 

Sattuneiden kuolonkolareiden muistoksi 

Kuolleita lintuja vaikka millä mitalla ja vain siksi 

Että pitivät siipiään maisemien häkeissä 

Joka nyt puhkeaa puhumaan ei ole yhdennäköisyys 

tai tieto 

Vaan tietämätön hyväily nautinnon kuokkavieras 

[…] 

(s. 42) 

Edellisistä on myös poikkeamia. Välillä lukija kohtaa luetteloita, välillä säkeet muodostavat kiilalauseita, jotka pilkun tai muun välimerkin puuttuessa lukee jopa ohi, samoin kuin muita paikallisia pikku häiriöitä. Tällöin typografian ehdottama lukutapa (iso alkukirjain aloittaa uuden yksikön) ja se miten kieli todella käyttäytyy ovat ristiriidassa. 

Kiehtovimmillaan nämä piirteet lankeavat yhteen, ja silloin kolmikon runokielessä tapahtuu pieniä logiikkaa muuttavia siirtoja, kuten seuraavassa esimerkissä: 

Nauru ilmetty etana 

Tai pikkukivi vedessä 

(s. 39) 

Tästä voisi ajatella metaforisen luennan perusteella, että nauru viipyy kauan. Se, että se on ilmetty, yksilöi juuri tuon tietyn naurun, että juuri se ja vain se tuo mieleen etanan, ilmetyn. Seuraava säe joko tarkentaa tai jatkaa kuvaa, tai muuttaa kaiken. Nauru onkin pikkukivi vedessä. Häilyvä, eloisa, vain hetkittäin erottuva. Samalla se muuttaa ajatuksen, että nauru oli ilmetty jokin, koska nyt se on jotain muuta. Samalla huomio on kuin varkain siirtynyt naurusta pohtimaan etanan ja vedessä olevan pikkukiven yhteyttä. Ehkä omituista pyöreän muodon kiiltoa. Kosteutta. Limaisuutta. 

En sano, että tämä olisi ajattelua, mutta lukiessa aaltoilevaa mielenliikettä tämä saattaa olla, ja ainakin minusta varsin virkistävää sellaista. On virkistävää, kun runous sanoo parilla säkeellä paljon ja vaivattomasti. 

Osa tuosta paljosta ja vaivattomuudesta on kääntäjä Janne Salon ansiota. Hän on suomentanut runsaasti ranskalaisen modernismin keskenään samanhenkisiä klassikoita (mm. Breton, Robert Desnos, Benjamin Péret, Jacques Rigaut; tulossa on myös Guillaume Apollinairen Alcools), joiden myötä alkutekstin säetekniikoiden seuraaminen ja pienet tekstiä elävöittävät vapaudet alkavat löytää luontevaa suhdetta. Esimerkiksi yllä olevat säkeet eroavat hieman alkuteoksesta: 

Le rire comme un escargot 

Comme un caillou dans l’eau 

(Nauru kuin etana 

Kuin pikkukivi vedessä) 

Comme-sanojen (’kuin’) poistaminen ja pienet lisäykset eivät tuota suurempaa liikahdusta merkityksiin, vaikka tarkasti ottaen sana tai voidaan sellaiseksi katsoa. Uskoakseni muutoksen taustalla on teoksen koko laajuutta koskeva ajattelu. Ranskalaisessa runoudessa kuin ei ole samalla tavalla ongelmalliseksi tehty ja kirjoittamisen opetuksen raskauttama sana kuin se suomalaisessa on. Esimerkiksi Guillevic (1907–1977) jopa katsoi, että comme-sanan käyttö on eettistä. Asia ei ole jokin toinen asia, mutta se voi olla kuin jokin toinen. Ja runouden täytyy malttaa olla tuon kuin-suhteen hidasta luotaamista, jossa asiat avautuvat toisiaan ja mahdollisuuksiaan kohti, jossa ne siis täydentyvät identiteettinsä säilyttäen. 

Kääntäjä on joka tapauksessa tehnyt mielestäni hyvän valinnan kotouttamalla tekstiä makuumme sopivaksi ja vähentämällä kuin-sanan esiintyvyyttä teoksessa. Sitä kuitenkin esiintyy ihan riittämiin. Siedettävästi. Ja kenties vähitellen taas totumme siihen, niin kuin olemme tottuneet monikossa puhumiseen ja muihinkin klassisen runouden synteihin. 

Oikeastaan ainoa teoksen vähänkään suurempi ongelma liittyy kapiteeleilla alkaviin ja välimerkittömiin säkeisiin. Ne ovat avaamistaan syntaktisista mahdollisuuksista huolimatta hieman uuvuttavia. Joitakin kohtia on luettava useampaan kertaan hahmottaakseen ihan vain sen, miten säkeistön virkelogiikka etenee. Tulee ajatelleeksi, että jos tukkeutunut tai vaihtoehtoinen logiikka ei avaa merkityksiä vaan eksyttää, ei sitä voi pitää aivan onnistuneena. Ja vaikka tyylipiirteeseen jossain määrin tottuu eikä se ole kääntäjän tekemä valinta, se kuitenkin häiritsee (myös käännöksen) lukemisen intuitiivisuutta. 

Pääosin teoksen poetiikkaa kuitenkin toimii, ja yhdessä esi- ja jälkisanojen kanssa Hidasta työmaa antaa kiehtovan lisän siihen, mitä ja miten runous voi olla. Teoksessa myös kohtaa varsin anteliaalla frekvenssillä kuvakieltä, joka on suomalaisesta nykyrunoudesta tällä haavaa vähentynyt: 

On liekkejä 

Jotka hohtavat kirkkaammin kuin muistin alustalla 

Painajaisia kaulivat kädet 

(s. 52)