Kuningatar Mab

Emilia Karjulan esikoisromaanissa keijukaisten kuningatar kujeilee ihmisten kanssa. Teoksessa ”halun liike kuljeksii siihen, mikä ei ole paikalla ja minkä voi siksi kuvitella”, kirjoittaa Joonas Säntti.

Vaikka nykyisessä kirjallisuuskeskustelussa mainitaan useammin omaelämäkerrallisen proosan ja autofiktion voittokulku, 2020-luvun suomalaisessa kirjallisuudessa voi huomata myös leikkisän metafiktion pysyvän kirjoittajien suosiossa. Emilia Karjulan (s. 1980) esikoisromaani kuuluu niihin teksteihin, jotka saavat eloa toisista teksteistä ja viittaavat mielellään omaan asetelmallisuuteensa, kertomisen ja elämisen eroihin. Yleisöä puhutellaan ja varoitellaan: on paljon sellaista, mitä emme ”vielä ymmärrä” (s. 40).  

Kuningatar Mabissa kaksi kertojaääntä vuorottelee nopeassa tahdissa: Julia ja Mab. Nimet juontuvat Shakespearen näytelmistä, erityisesti komediasta Kesäyön unelma tai Juhannusyön uni (A Midsummer Night’s Dream, 1595/1596). Tragediassa Romeo ja Julia (Romeo and Juliet, 1597) Mab mainitaan ”keijukaisten kätilönä”, joka tuottaa ihmisten keskuuteen kujeilevaa epäjärjestystä ja lemmenunelmia. Shakespearen maailmassa henkiolennot ohjailevat ihmiskohtaloita, mutta itsekin ihastuvat kuolevaisiin, leikkivät ja hölmöilevät ihmisten tapaan, omiin luonnevirheisiinsä kompastellen. Karjulan romaanissa nimihahmo ilmaantuu sekoittamaan nuoren Shakespeare-tutkija Julian suhdekuvioita, ensin lehmuspuun ja sitten naisen hahmossa. 

”Surrealistinen chick lit” 

Takakannen ehdottama lajinimike herättää suurta kiinnostusta. Meillä ei ole tarpeeksi surrealistista chick litiä! Lukiessani mietin, että genre ilmenee ainakin käsiteltyjen aiheiden tasolla, ei vain ihmissuhdedraamassa, vaan myös Julian sosiaalisessa epävarmuudessa, pätemisen ja näkymisen pohdinnassa, vaatteiden ja eri tavoilla sukupuolitettujen elämäntapojen kuvauksessa.   

Yhtä lailla luulen tunnistavani lajin Karjulan proosan tyylissä ja rytmissä. Tarkoitan toteavaa, nopeaa havainnointia, napakkaa dialogia ja lyhyitä virkkeitä. Tällaisia: ”Minua ujostutti ja oloni oli pöhnäinen. En osannut jutella kenellekään. Mumisin Annalle haluavani suklaata ja lähdin etsimään tarjoiluja.” (s. 10.) Tai: ”Yöpaita oli valkoinen ja siinä oli pitsiä. Se sai minut tuntemaan oloni hyvin viktoriaaniseksi. Halusin Paulin riisuvan sen minulta, mieluiten heti.” (s. 15.) 

Julia on nimeään myöten syntynyt perinteiseksi romanttiseksi naishahmoksi, joka haluaa kuulua jollekin, olla haluttu ja kaivattu. ”Tässä oli viimein, ja taas, kaikki mitä halusin. Hän halusi minut. Vain minut. Kokonaan. Ja tällä kertaa minä onnistuisin olemaan se, mitä hän tarvitsi.” (s. 204.) Genren perusasetelmiin kuulunee sekin, että kilttiydessään helposti itsenäisyytensä hukkaavalla kertojalla on bestis, joka on persoonana hänen vastakohtansa. Määrätietoinen ja aikaansaapa nainen, jolla on jalat maassa ja pää järjestyksessä. Nimikin on ytimekäs kehotus: Anna. 

Meillä ei ole tarpeeksi surrealistista chick litiä!

Parin sivun mittaiset luvut ja eri taustaisten satukertomusten sekoittaminen tuovat mieleen Veera Antsalon romaanin Fernanda (2021) ja Anu Kaajan lyhytproosakokoelman Muodonmuuttoilmoitus (2015), joskin Karjulan teksti on selvästi proosallisempaa, vähemmän rönsyilevää ja vailla silmään pistävän kokeellisia elementtejä. Ylipäätään surrealismi vaikuttaisi kirjassa viittaavan enemmän kerrottuun kuin kerrontaan. Tuoreempana verrokkina ajattelin Katja Raunion lyhytromaania Viime ajat (2023), jossa satuelementit absurdistavat nuoren naisen toisteista työpäivää ja arkisia ahdistelukokemuksia. Karjulan esikoisen rytmi on lähempänä tuota romaania, mutta sävy on tässä tapauksessa kevyempi ja valoisampi. Kyseessähän on lopulta komedia. 

Aila Meriluodon fantasiaromaani Vihreä tukka (1982) mainitaan lopussa erikseen vaikuttajana. Siinäkin on maailmojen rajojen yli kukkivaa keijukaislempeä ja runsasta vertauskuvallisuutta.  

Huokoisia hahmoja 

Shakespearen näytelmän tunnelmaa on mainiosti kuvaillut Mirkka Rekola esseessään ’’Theseus ja Kesäyön uni’’ vuonna 1990: ”Kesäyön uni katoaa muistista, vaikka olisi lukenut sen monta kertaa, se tuntuu tapahtuvan ilman elementissä ja onnistuu katoamaan kuin kukan tuoksu” (s. 7, Juhannusyön uni, WSOY 2005). Kuten Rekola toteaa, näytelmän hahmot sulautuvat toisiinsa, heistä uupuu yksilöllisyyttä. Ollakseen olemassa ei tarvitse olla ”yksi ja yhdessä paikassa”, tuumii puolestaan nimihenkilö Karjulan romaanissa (s. 241).  

Esikuvan huomioiden ei yllätä, että Karjulan teoksessa hahmojen identiteetit jäävät toisinaan huokoisiksi. Siinäkin hahmot ovat identiteeteiltään liikkuvia, päätyen eri rooleihin toistensa luomissa ”kudelmissa”. Myös se, kuka kudelmaa kulloinkin kutoo ja hallitsee, jää tulkinnanvaraiseksi. Mab esiintyy mielellään näytelmän ohjaajana, joka tietää aina, mitä seuraavaksi tulee tapahtumaan. Mutta Julian, levottoman ”Perhosen”, liihottelu kukasta kukkaan on ehkä hänellekin arvaamatonta.  

Tällainen voi kenties olla tarpeetonta psykologisointia ja väkisin luonnollistamista, mutta huomasin miettiväni, olisiko Mab olemassa vain Julian mielessä, ehkä jonkinlaisena ihanteena. Tai sitten toisinpäin, eli syviä tunteiden muodonmuutoksia kokevasta Juliasta tulee vain yksi Mabin ilmiasuista. ”Siitä te tulette vielä kuulemaan”, julistaa Julia väitöskirjastaan, ja pian Mab sanoo samat sanat ”veräjästään” (s. 18, 40). Samanlaista tulkintaa hahmojen päällekkäisyydestä tuntuisi vihjailevan blogissaan Omppu Martin. 

Lukijana saan tyytyä siihen, että en voi tietää, ovatko monet kirjan tilanteista fantastisia tai vertauskuvallisia tai jotain näiden väliltä. Ehkäpä eri asuissaan ilmestyvä ”Mab tai Titania tai Kuningatar” (s. 20) edustaa muotoaan muuttavaa halua, inhimillisen ja ei-inhimillisen sekoittumista, järkevät suunnitelmat rikkovaa ihastumisen hetkeä. Vaikka Karjulan tekstissä liikutaan enemmän nykyhetken kaupunkitiloissa kuin lumotuissa taikametsissä, kaikkia tilanteita ei tarvitse väkisin konkretisoida ja selittää. Kuten Juliakin sanoo, ”kirjaimellisuus ja keijukaisten valtakunta eivät oikein sovi yhteen” (s. 133).  

Juoni käynnistyy kolmiodraamana Julian, Paulin ja tämän vanhan ystävän Pyyhenaisen välillä, etenee sittemmin kolmiodraamaksi Julian, Mabin ja Paulin välillä. Kuningatar Mab onkin sellaista queeria kirjoitusta, jossa seksuaalisuuden moninaisuus on itsestään selvää eikä kaipaa erityistä selittämistä tai tematisointia. Vapaita suhteita ei mitenkään ihannoida, mutta sivuilla ei myöskään keskustella suoraan vähemmistöyden asetelmista. Panseksuaalisuus ja polyamoria ovat tämän kirjan maailmassa enemmän kahvia ja pullaa kuin surrealistien ompelukonetta ja sateenvarjoa. 

Kuningatar Mab onkin sellaista queeria kirjoitusta, jossa seksuaalisuuden moninaisuus on itsestään selvää eikä kaipaa erityistä selittämistä tai tematisointia.

Karjula kuvaa oivaltavasti ihastumisen ja seksuaalisen ihmettelyn tuntua. Halun liike kuljeksii siihen, mikä ei ole paikalla ja minkä voi siksi kuvitella: noustessaan Paulin valmistelemasta kylvystä Julia kuvittelee pyyhkeelle laskeutuvien jalkojensa asettuvan Pyyhenaisen ”naamalle”. Ongelmia vapaudesta nauttimiseen aiheuttaa kuitenkin mustasukkaisuus, varsinkin sellainen, jota ihminen ei halua itselleen myöntää. Seuraava virke tiivistää hyvin sekä halujen ohjaamattomuuden että edellä kuvaamani chick litin tunnun: ”Chanelilta tuoksuva vesi vyöryi silti ammeen reunojen yli” (s. 44).

Inhimillisen ja ei-inhimillisen muodonmuutokset kertautuvat ja muuttuvat: oranssi kissa on toisessa maailmassa ehkä kadonnut lapsi; naakat, ketut ja kapokkipuut tuovat viestejä, joita kaikki eivät osaa lukea. Keijukaiskuningattaren rakennuttamat ”veräjät” toimivat eri maailmojen välisinä portteina. Välillä myyttielementtejä maallistetaan humoristisemmin, kun kuningatar Titania ilmestyy tekstiin samannimisenä polkupyöränä.  

Liian paljon ideoita? 

Ehdotan, että tarinallista materiaalia on lyhyeen tekstiin ehkä turhankin runsaasti. Romaanissa on myös sisäkertomuksia, joiden suhde päähenkilöiden tilanteisiin – tai romaanin teemoihin – jää epäselväksi. Huomasin, että ainakaan tällaisessa pikavauhtia etenevässä muodossa en osannut kiinnostua siitä, miten Shakespearen runsaslukuinen keijukansa saadaan ympättyä mukaan Mabin kerrontaan. Tekstin juuristo kurkottaa myös kohti toisia tuttuja satuja. Kun luen jälleen yhtä versiointia Ritari Siniparran uteliaasta morsiamesta ja verta vuotavasta avaimesta, tunnen kohdanneeni esikoiskirjailijan yleisen ongelman: ideat ovat rakkaita, mutta tekijä ei aina saa niitä juttelemaan keskenään. Toivoisin vähemmän tarinaa ja enemmän kerrontaa. 

Valitessaan Shakespearen pohjamyytiksi kirjailija tietysti astuu jo aika täydelle näyttämölle. Esimerkiksi yksi Juhannusyön unen keijukaismaailman versiointi esiintyy feministisen metafiktion suuren klassikon tuotannossa: Angela Carterin novelli ”Overture and Incidental Music for A Midsummer Night’s Dream” (julkaistu kokoelmassa Black Venus, 1985). Riemastuttavan siveettömässä tekstissä keijukaiseritteet vuotavat ja kulttuuriviitteet kerrostuvat. Carterin kerronta on myös kielellisesti rikasta ja vaihtelevaa, oikullisen monisävyistä, hauskojen esseististen havaintojen kyllästämää. Postmodernismin klassikoihin kuuluvan tekijän vertailu uransa alussa olevaan kirjailijaan ei tietysti ole lainkaan reilua, mutta mainitsen tekstin osoittaakseni mitä jään Karjulan sinänsä toimivalta tekstiltä kaipaamaan: vähän lisää jännityksen ja vaaran tuntua, energiaa ja villiyttä, vapaampaa kieleilyä. 

Kuningatar Mab käy kuitenkin osoituksena tekijänsä terävyydestä, tyylitajusta ja kekseliäisyydestä. Laitan nimen muistiin ja luen mielelläni seuraavankin.