Bouvard ja Pécuchet

Toukokuun kahdeksantena päivänä 1880 lopetti kuolema kirjailijan elämän ja esti Gustave Flaubertia kirjoittamaan viimeisiä lukuja romaaniinsa – teokseen jonka ideaa hän oli miettinyt jo vuosikymmenien ajan. Jälkeen jäi kymmenen lukua ”ensyklopedisesta farssista”, jossa kaksi jäljentäjää vetäytyvät Ranskan maaseudulle tutustumaan kaikkiin tieteisiin ja kaikkiin aloihin. Teosta alettiin julkaista puolisen vuotta tekijän kuoleman jälkeen kirjallisissa julkaisuissa, ja painosversion viimeisen liki valmiin osan loppuun lisättiin sanat, jotka kirjoitetaan teoksen ensimmäisen osan loppuun yhä: Tähän päättyy Gustave Flaubertin käsikirjoitus.

Teoksen koskaan valmistumattomaan toiseen osaan Flaubert aikoi liittää toisen elinikäisen hankkeensa, aiemmin valmistuneen Valmiiden ajatusten sanakirjan (Loki-kirjat 1997), joka oli Flaubertin mukaan kattava lista yleisistä latteuksista, joita ihmiset sopeutuvaisuuttaan tai ainakin ajatuksia säästääkseen toistelevat. Mukaan oli määrä laittaa niin ikään Le Catalogue des idées chic (”Muodikkaiden ajatusten sanakirja”) ja L’Album de la Marquise (”Markiisittaren vieraskirja”) sekä la copie tai la sottisier, joka käsittää valtavan, oikeastaan painokelvottoman määrän kirjoista, julkaisuista tai kirjeistä otettuja lauseita. Kokonaisuuden oli määrä olla eklektinen, ensyklopedinen ja ennen kaikkea valtava.

Kirjailijan oli perehdyttävä riittävän hyvin teoksen aihepiireihin – joihin lukeutui miltei kaikki inhimillisen kiinnostuksen alat.

Flaubert ymmärsi, mikä Bouvardin ja Pécuchetin mittakaava on. Vaikka hän oli kirjoittanut moderniin realismiin merkittävästi vaikuttaneet Rouva Bovaryn ja Sydämen oppivuodet, hän tunsi oman kirjeenvaihtonsa perusteella voimiensa hupenevan siinä kirjoitustyössä, jonka lopputuloksen oli määrä paljastaa hänen aikalaistensa yleinen typeryys. Päästäkseen sekapäisyyden lähteelle kirjailijan oli perehdyttävä riittävän hyvin teoksen aihepiireihin – joihin siis lukeutui miltei kaikki inhimillisen kiinnostuksen alat; Flaubert itse väittää lukeneensa teostaan varten yli 1500 teosta. Tutkijoiden mukaan kirjailija ei ole liioitellut.

Teoksen farssimaisuus, väliin nopeat hypyt aiheesta toiseen ja kaiken sisällyttävän roman total -muodon kokeilut kaiketi hätkähdyttivät aikalaisia: Bouvard ja Pécuchet nousi tekijänsä ensiluokkaisen tuotannon joukkoon vasta melko myöhään, 1900-luvun jälkipuoliskolla. 1950-luvun kirjailijat saattoivat löytää teoksen poukkoilevasta muodosta mielekkään viitepisteen ajan kokeelliselle kirjallisuudelle. Huomion ansaitsee erityisesti Flaubertin pyrkimys sulauttaa proosamuotoiseen teosrunkoon muita tekstejä, jotka toimisivat itsenäisenä kokonaisuutena saman tarinan sisäisessä maailmassa. Tässä Flaubert kulkee melkein 100 vuotta edellä esimerkiksi Georges Perecia, 1960-luvulla kirjailijanuransa aloittanutta ranskalaista, joka yhdisteli eriäältä, muun muassa Bouvardista ja Pécuchetista, poimimiaan tekstuaalisia fragmentteja ja sisällytti niitä teokseensa.

Yleisesti Flaubertin ironia käyttää hyväkseen arkisen ja ylevän välistä epätasapainoa: maaseudun asettunut elämänmeno tarjoaa hyvät mahdollisuudet esittää ja soveltaa sekä romanttista rakkautta (Emma Bovary) että tieteen uudistuksia (Bouvard ja Pécuchet), jotka molemmat saadaan näkymään kyseenalaisessa valossa. Kuuluisin esimerkki, ja jälleen yksi esimerkki taiteilijan kiistämättömästä visionäärisyydestä, on Rouva Bovaryn kohtaus, jossa kesken maatalousnäyttelyn eläinpalkintotilaisuuden Emma Bovary ja hänen tuleva rakastajansa hurmaavat toisensa pienin elein. Bouvardissa ja Pécuchetissa ironia ei ole yhtä suoraa, eikä teoksen mahdollista moralista johtolankaa ole helppo paikantaa: keskinkertaisuus sekoittuu siihen arvostukseen, jota kopioijat kirjoitettua tekstiä kohtaan tuntevat – kuten tunsi myös Flaubert itse.

Flaubert aloitti teoksensa lopusta: hän näki mitä kaksi päähenkilöä odysseiansa päätteeksi tekevät. Niinpä kirjailijan kuolema ei jättänyt päähenkilöiden kohtaloa avoimeksi. Mihin Bouvard ja Pécuchet päättyy, siitä alkaa uusi kierros tarinaa ensyklopedisen kokoelman, kirjeen tai tekstifragmentin muodossa. Bouvardin ja Pécuchetin häviäminen, sanottakoon ”kuolema”, on mahdotonta, koska he ovat kuvitteellisina tekijöinä niissä kirjoissa ja tekstinpätkissä, joita rouenilaiseen arkistoon Bouvardin ja Pécuchetin oheen liitettävistä kokonaisuuksista Flaubertin jäljiltä jäi.

Rytmi katkeilee, huumoria pidätellään

Antti Nylénin suomennos on ilmestynyt ensimmäisen kerran vuonna 2003, ja syksyllä 2015 teoksesta julkaistiin tarkistettu painos. On selvää, että Flaubertin suomentaminen vaatii sekä syvän ymmärryksen Flaubertin tekstin hengestä että äärimmäisen kielellisen herkkyyden; Flaubertin proosa on suorasanaisuudessaankin ja tekstiteknisten keksintöjen runsaudesta huolimatta pienintä tavua myöten tarkkaan rytmitettyä. Sydämen oppivuodet, joka ilmestyi suomeksi vuonna 1958, on suomalaisen käännöskirjallisuuden upeimpia taidonnäytteitä, erityisesti J. A. Hollon tyylikkään yksityiskohdantajun vuoksi (vaikka Hollo jättääkin mainitsematta päähenkilön pitkät hiukset ensimmäisellä sivulla!) Flaubertin suomentajalla on oltava kielellinen eläytymiskyky, joka tekee käännöksestä korkeaa runoutta.

Draaman polttoainetta on 1800-lukulainen kyllästyminen kaupunkilaiseen elämänmenoon.

Bouvardin ja Pécuchetin viimeistelemättömyydestä ja näennäisestä yksinkertaisuudesta huolimatta ranskankielinen teksti soljuu eteenpäin kerronnaltaan, tekniikaltaan ja erityisesti rytmiikaltaan tyylikkäästi. Sydämen oppivuosien aloitusta on väitetty elokuvakameran edeltäjäksi, eikä Bouvardin ja Pécuchetin aloitus jää kovinkaan kauas mykkäelokuvamaisesta farssista, jossa rytmi ja liioittelu ovat määrittäviä tekijöitä. Tekstin nopeat leikkaukset kuvasta toiseen ovat usein nimenomaan rytmiltään koomisia.

”Une rumeur confuse montait du loin dans l’atmosphère tiède ; et tout semblait engourdi par le désœuvrement du dimanche et la tristesse des jours d’été.

Deux hommes parurent” (s. 51, éd. de Gothot-Mersch, Folio classique).

”Lauha ilma kantoi etäältä epäselvää puheenhälinää. Tuntui kuin sunnuntain joutilaisuus ja apeat kesäpäivät olisivat saaneet kaiken turruksiin.

Näkyviin tuli kaksi miestä” (s. 35).

Ranskan ja suomen rytmiikka eivät vastaa toisiaan, sillä ranskaksi tietyt ilmaukset, erityisesti subjekti–verbi -parit voi sanoa hyvinkin nopeassa rytmissä siinä missä suomi vaatii enemmän tilaa. ”Deux hommes parurent” onnistuu tiivistämään neljään viiteen tavuun päähenkilöiden ilmestymisen näköpiiriin, joka vaikuttaa olevan hyvin kapea, niin että kaksi satunnaista ohikulkijaa saavat kaiken huomion. Lisäksi alkukielisen ilmauksen nopeus vaikuttaa siihen, millaisena hahmot jo ensimmäisen lauseen perusteella nähdään. Suomennos seuraa tarkasti alkuperäisen mieltä, siis miesten ilmestymistä, mutta rytmisesti ilmaisu menettää huumorissa sen minkä täsmällisyydessä voittaa. Alkukielinen selviää muutamalla tavulla, mikä on suhteessa edeltävään ja viipyilevän kauniiseen ”la tristesse des jours d’été” ilmaukseen hyvin iskevää. Miesten ilmestyminen on rytmisesti nopea ja sisältönsä puolesta koomisen tyhjä käänne. Suomennoksesta se ei välity.

Kuten Flaubertin teosten alut usein, myös Bouvardin ja Pécuchetin ensimmäiset sivut ansaitsevat erityishuomion. Draaman polttoainetta on hivenen rousseaulainen mutta tätä modernimpi 1800-lukulainen kyllästyminen kaupunkilaiseen elämänmenoon. Tätä aistillista vastenmielisyyttä Flaubert kuvaa nopein leikkauksin, eri aisteja läpikäyden.

”Et leurs yeux erraient sur des tas de pierres à bâtir, sur l’eau hideuse où une botte de paille flottait, sur la cheminée d’une usine se dressant à l’horizon ; des miasmes d’égout s’exhalaient. Ils se tournèrent de l’autre côté. Alors, ils eurent devant eux les murs du Grenier d’abondance.

Décidement (et Pécuchet en était surpris) on avait encore plus chaud dans les rues que chez soi!” (s. 53.)

”Heidän katseensa harhailivat rakennuskiviröykkiöihin, likaiseen veteen, jossa ajelehti heinäpaali, taivaanrannassa kohoavaan tehtaanpiippuun. Viemäreiden ummehtuneet höyryt löyhkäsivät. He katsoivat toiseen suuntaan. Siellä heidän edessään kohosivat viljasiilon seinät.

Kadulla oli kerta kaikkiaan kuumempi kuin sisällä (mikä oli Pécuchet’stä yllättävää)” (s. 37).

Ranskankielinen rakenne on hyvin kalteva (Et leurs yeux… sur–sur–sur; des miasmes; Ils–; Ils–; On avait…) eikä tasaista kohtaa lauseesta löydy. Harmonia lauseen sisällön kanssa on täydellinen: päähenkilöt – jotka siis katsovat yhteisin silmin! – eivät katseellaan löydä maisemasta mitään aistillisesti rauhoittavaa näkyä, vaan ainoastaan rumuutta, saastetta ja likaa. Draamaa kasvatetaan vielä heidän edessään kohoavalla seinällä, joka mitätöi yhteisen näkökyvyn. Heti tämän jälkeen he tuntevat tukalan kuumuuden, joka sekoittuu edeltävään kuvotukseen – ja päättyy hieman erikoiseen mutta harkittuun huutomerkkiin.

Tässäkin näen mykkäelokuvamaisen kohtauksen, liioitellun ja koomisen, jonka rytmiikka perustuu tasapainoiseen vuorotteluun nähtyjen, melko ahtaasti rajattujen kuvien välillä. Myös kolmeen lauseen mittaiset kappaleet ovat huomattavan yleisiä Bouvardissa ja Pécuchetissa, mikä korostaa rytmin merkitystä komiikan elementtinä. Sisällön puolesta Nylénin suomennos tässä ja muutenkin on hyvin täsmällinen, melko monisanainen, jopa asiallinen. Alkukielisen keskeinen tempo kärsii suomennoksessa, ja sen vuoksi huumori meinaa kuivua ja pudota pois. Sanaston ja lauserakenteiden lisäksi rytmin puutteet johtuvat myös välimerkeistä, jotka eivät käänny suomeksi. Ranskalainen puolipiste ja ajatusviiva ovat kevyempiä kuin kotimaiset mutta silti rytmillisesti hyvin olennaisia. Esimerkiksi edeltävän katkelman puolipiste mahdollistaa kevyen mutta merkityksellisen yhteenvedon: höyryävät viemärit ovat virkkeen sisäinen synteesi siitä esteettisestä tukahtumisesta, joka päähenkilöitä uhkaa. Suomalainen välimerkitys ei käy kovinkaan hyvin yksiin pienten pysähdysten ja eripainoisten fermaattien kanssa, mutta sen ongelman voi toivoakseni ratkaista pilkuilla, joita sentään voi kuvitella olevan eripainoisia suomessakin.

Suomennos tuntuu siltä, kuin tekstiä olisi estetty innostumasta liikaa ja sortumasta lörpöttelyyn. Flaubertin maaseutuironia korostaa ajoittain ylevän ja arkisen tyyliä myös yksittäisissä ilmauksissa, kuten ”délire de l’engrais”, joka on käännetty ”lannoitusvimmaksi” (s. 71). Tavanomaisempi ”étudier un paragraphe” on ”tutkia jotain kohtaa” (s. 79). ”Une belle recolte” on ”hyvä sato” (s. 146); ”un homme grossier” on ”hienostumaton mies” (s. 159); ”auteurs de leurs jours” kääntyy ”vanhemmiksi” (s. 358). Lause ”et il rêvait au bord de la fosse des montagnes de fruits, des débordements de fleurs, des avalanches de légumes” (s. 77) on selvästi ironinen ja paisutteleva, sillä päähenkilö seisoo kompostikuopan reunalla ja kuvittelee hevosenlannalla ryyditetyn luonnon pudottelevan rikkauksia päälleen. Nylénin suomennos on tässäkin hyvin mielikuvitukseton, kuin välttelisi sortumasta ylimääräiseen iloitteluun: ”[J]a seistessään kuopan reunalla hän näki tulevaisuuteen ja haaveili hedelmäröykkiöistä, kukkavyörystä, vihannesten paljoudesta” (s. 60).

Suomennos tuntuu siltä, kuin tekstiä olisi estetty innostumasta liikaa ja sortumasta lörpöttelyyn.

Nämä voivat olla tulkintakysymyksiä, mutta ilmaus ”promenaient leurs doigts sur des caboches d’enfant” (s. 375) värikkyydessään on suomennettu hyvin lääkärimäisesti, mikä on yksiselitteisesti väärin. Sanakirjasta riippuen caboche saa merkityksiä, jotka vaihtelevat kaalista tuttavallisempaan päätä tai älykkyyttä tarkoittavaan sanaan. Ehkäpä pallomaiselle sympaattiselle muodolle voisi keksiä jonkin koomisen ilmauksen, etenkin kun promener leurs doigts on myös melko kuvaannollinen. Lause on suomennettu muotoon ”[he] tunnustelivat sormillaan lasten päitä” (s. 355), mikä jättää lukijan odottelemaan sitä virkeää huumoria, jota Flaubertin tekstistä ei samoissa määrin puutu. Jos Flaubert olisi halunnut puhua päistä, hän olisi kaiketi käyttänyt ranskan päätä tarkoittavaa sanaa tête.

Herkkyys säilyy luonnonkuvauksissa

Ihailtavalla kiinnostuksella 1800-luvun enemmän ja vähemmän marginaalista kirjallisuushistoriaa tämänkin kirjoittajalle käännöksillään avannut Nylén on varmasti kehittynyt suomentajana sitten Bouvardin ja Pécuchetin ensipainoksen. Vaikka onkin vaarallista vetää yhteyksiä suomentajan eri käännösten välillä, vaikuttaa siltä että Nylén on taitavampi vakavan rekisterin teksteissä, ja erityisesti sellaisissa, joissa yksittäisille sanoille voi kasata paljon ilmaisuvoimaa rytmisten kokonaisuuksien sijaan. Tämän voi nähdä esimerkiksi Pahan kukkien ”Lukijalle”-runosta, jossa Nylénin luoman rytmin verkkaisuus on vain äänettömyyttä ennen terrorin lailla vaikuttavia sanoja.

Samanlaista sanatason tarkkuutta Nylén harrastaa Flaubert-käännöksessäkin. Koska rytmi on kovin verkkainen ja huumoriltaan vaisu, tietyt Suomessa vieraat katolisesta perinteestä tulleet sanat ovat turhan latautuneita erikoisuudessaan.  Stola (s. 207), serpentti (s. 303), hostia (s. 304), balustradi (s. 313) ja ciborium (s. 314) ovat kaikki jälleen kerran täsmällisiä sanoja ja viittaavat varmasti oikeaan merkitykseen. Harva suomalainen niitä ikävä kyllä tietää – vaikka sanat on kuitenkin tämän muodollisesti tarkan teoksen viitteissä selvitetty kunnioitettavasti. Näille luterilaisittain vieraille ja suomalaisittain eksoottisille sanoille kaatuu teoksessa paino, joka muistuttaa Nylénin tavasta korostaa tai kursivoida sanoja, joille halutaan antaa mystistä kaikua tai herätellä uudenlaista merkitystä.

Sinänsä teos on virheetön. Vain yhdessä kohtaa ranskan douze, kaksitoista, on kääntynyt epähuomiossa kymmenkunnaksi (s. 257). Numero kaksitoista toistuu muutenkin huomattavan usein teoksessa, jopa teoksen lukujen määrässä, vaikka kahdesta viimeisestä luvusta on olemassa vain kirjailijan luonnokset. Pienissä eroissa voi olla kyse myös eri editioiden keskinäisistä eroista: Flaubertin alkuperäisessä käsikirjoituksessa on useita tulkinnanvaraisia kohtia sekä sisällössä että välimerkityksessä, ja onpa väliin lisätty tekstiä, jota Flaubert ei ollut kirjoittanut. Tutkijat ovat muodostaneet oman käytäntönsä ratkaista tietyt ongelmakohdat. Kaikki tämä selitetään huolella suomentajan esipuheessa ja selitysten johdantotekstissä.

Kyllä Nylén suomentaa myös tyylikkäästi. Erityisesti Flaubertille tyypilliset seesteiset kuvaukset toimivat rytmiltään upeasti, varsinkin silloin, kun tekstin sävy ei perustu vilkkaaseen huumoriin vaan viipyilevään katseeseen.

”Le soleil avait reparu, faisait luire les feuilles, jetait des taches lumineuses dans les fourrés, çà et là. Trois moineaux avec de petits cris sautillaient sur le tronc d’un vieux tilleul abattu. Une épine en fleurs étalait sa gerbe rose, des lilas alourdis se penchaient” (s. 211).

”Aurinko näyttäytyi taas, se sai lehdet kimmeltämään, ripotteli kirkkaita laikkujaan sinne tänne tiheikköön. Kolme varpusta sirkutti ja hyppeli vanhan kaadetun lehmuksen rungolla. Kukkiva orjantappurapensas ojenteli ruusurykelmiään, raskaat syreenipensaat nuokkuivat” (s. 191).

Katkelmassa näkyy Flaubertille teoksessa tyypillinen tapa jakaa jakso kolmeen erilliseen osaan, sekä kappaleen lausemäärässä että yhden lauseen verbien tai subjektien määrässä. Flaubert tavoittaa luonnonkuvausten herkkyydessä sen kaikennäkevän perspektiivin, joka on vallinnut silloin, kun kuvitteellinen henki liukui vetten päällä, yksin, ilman ihmistä. Tämän unenomaisen tunnelman suomennos säilyttää hyvin, ja silloin voi jonkin aikaa luulla lukevansa Flaubertin kirjoittamaa tekstiä. Sitten näkyviin tulee taas kaksi miestä, ja tunnelma haihtuu.