Sanojen tuolla puolen. Harri Kalhan kollaaseja.

Juha-Pekka Kilpiö ja Riikka Simpura tutkailevat Harri Kalhan kollaasitaidetta teoksessa Sanojen tuolla puolen (2026). He kirjoittivat kritiikin vuorotellen virke kerrallaan, kesäkuusta syyskuulle.

Harri Kalha (1962–2026) tunnetaan monipuolisena taiteentutkijana, jonka kiinnostus ulottui designista jazziin, Magnus Enckellistä Tom of Finlandiin ja postikorteista kansanvalokuviin. 2020-luvulle tultaessa esille pääsi myös hänen pitkäaikainen taiteellinen työskentelynsä kollaasin parissa. Aluksi hän rakenteli niitä joutoaikoina tutkimustyön ohessa mutta antautui lopulta kokonaan kuvantekijäksi, debytoi vuonna 2020 ja piti näyttelyitä muun muassa Galleria Duetossa Helsingissä. Nyt käsillä oleva taidekirja Sanojen tuolla puolen kokoaa ensimmäistä kertaa yksiin kansiin kattavan valikoiman kollaaseja, joiden luomista Kalha kuvasi omaksi tavakseen jatkaa sukua. Kokoelma liikkuu laajalla taiteen historiassa, aina kekseliäänä ja usein aistillisena.

Kuvien materiaalina toimivat vanhat paperit, jotka kohtaavat kollaaseissa toisensa miltei eroottisesti. Niistä välittyy menetelmän fyysinen tuntu: Kalha on poiminut antikvaarisista taidekirjoista valokuvia, leikannut niistä osia saksilla ja kiinnittänyt ne liimalla. Vaikutelma on usein surrealistinen, kun vanha materiaali asettuu uusiin asentoihin ja suhteisiin toisten kuvien kanssa. Kollaasin vetovoimakentässä eripariset ainekset – mustavalko- ja värikuvat, revityt ja leikkuupinnat, asetelmat ja potretit, eläin- ja ihmishahmot – solahtavat tarkasti yhteen, mutta niin, että hivelevä kosketus rajalla säilyy. Lopputulos on samanaikaisesti tuttu ja vieras, ja juuri tämä jännite tekee kuvista kiehtovia katsoa.

Vaikka koostelmateoksia tunnetaan jo ajalta ennen Braquen ja Picasson henkilöimää syntytarinaa, kollaasi on epäilemättä 1900-luvun vaikutusvaltaisin taidekeksintö. Kalha kuvaa Asta Kihlmanin haastattelussa taidemuotoon liittyvää destruktiivisuutta, sillä usein jotain itsessään arvokkaaksi tarkoitettua on ensin hajotettava, jotta osasista voi syntyä uutta. Hänen tyylinsä ei muistuta kubismin rujoa vimmaa eikä dadaismin kuvainraastoa, vaan siinä on jotain raffinoitua, mutta kollaasiin kuuluu silti, että alkuperäisistä kuvista peitetään tai poistetaan ainesta – niitä demedioidaan. Kalhan tapauksessa kyse on konkreettisesta käsin tekemisestä, leikkaamisesta ja liimaamisesta, ja juuri saksimista hän kuvaa prosessin nautinnollisimpana vaiheena. Tekotapa kytkeytyy omailmeiseen sisältöön: leikkaaminen ei välttämättä häivytä perspektiiviä vaan voi avata syvyyssuuntaisen näkymän tarinamaailmaan, jota asuttavat moninaiset olennot (Pako, s. 9, La fuite, s. 29).

Kollaasien montaasi 

Valtaosassa kuvista voi tunnistaa ihmishahmoja tai ihmisen kehonosia. Kollaasi on omiaan näyttämään, että kehot ovat sekoittuneita ja rajoiltaan häilyviä, ehkä luontojaankin proteettisia, ja Kalha vahvistaa vaikutelmaa hyödyntämällä lääketieteellisiä valokuvia esimerkiksi tukilaitteista ja tekojäsenistä. Nämä omanlaisensa ”hurmaavat raadot” (cadavre exquis) sulautuvat ajoittain myös esineisiin, kuten astioihin. Patsaat ja nuket ovat henkilöhahmoja muiden joukossa, ja kaikki tuovat mukaan yksilöllistä tekstuuriaan. Tieteellisen tarkasti kuvatut sikiöt yhdistyvät keramiikkarepresentaatioihin: ne häilyvät kuumeisina unina jossakin ihmisyyden alkuhämärissä.

Leikki ruumiin mittakaavoilla ja metamorfooseilla tuo mieleen varhaiset kollaasikokeilut 1900-luvun alkupuolen kuvapostikorteissa, joita Kalha on esitellyt lumoavassa teoksessaan Ihme ja kumma (2012). Kalhan työ keskustelee monitasoisesti taidehistorian kanssa. Siinä on runsaasti viitteitä jo yksin kollaasin ja fotomontaasin historiaan, mutta lisäksi jokin viitepiste voi säteillä moneen suuntaan, kuten postikorttitaide, joka edelsi papier colléen ”virallista” syntymää ja uumoili Max Ernstin ja muiden surrealistien kuvastoa – enneunen ja vahinkoavantgarden satunnainen kohtaaminen leikkauspöydällä. Viittauksia on myös muihin perinteisiin, kuten tekstiilitaiteeseen. Neuletöiden poimut, patsaiden roso ja rakennusten patina, kaikki eri suunnista tuleva tekstuuri luo liki haptista vaikutelmaa, että aika ja aine kerrostuvat.

Kalhan saksimaalauksiksi nimeämien töiden (s. 178–181) siluetin hahmoon leikatut paperit tuovat mieleen Henri Matissen papier découpét. Kotimaisia maalauksia työstävässä sarjassa poisleikkaaminen avartaa näkymää: ihmishahmot abstrahoituvat ääriviivoikseen, mutta viivojen sisältä pilkistää osa jotakin toista teosta. Tarkasti leikatut kollaasit kerrostavat materiaalia, joka on usein tunnistamatonta vaikkakin tutun oloista. Vaikka takaisinmallinnus ei ole välttämätöntä, sarjaan voi tulla lisäkerroksia, jos sattuu pääsemään lähdeteosten jäljille: latautunein saksimaalaus (s. 181) liittää yhteen Akseli Gallen-Kallelan Ilvesluolan vuodelta 1906 (hämäävästi käännettynä 90 astetta myötäpäivään) ja Pekka Halosen Tienraivaajia Karjalassa vuodelta 1900 (ihmiset poistettuina) ja muistuttaa vaivihkaa, miten kansallisromantiikka ihannoi sekä koskematonta luontoa että laajenevaa infrastruktuuria. Leikkaaminen ei häivytä pois, vaan maalaa esiin uudelleen.

Kollaasien joukosta erottuu omana alalajinaan niin kutsuttu rullaasi (esim. s. 116–122, 136–140, 164–165), tšekkiläisen monitaiteilija Jiří Kolářin keksimä tekniikka, jossa yleensä kaksi kuvaa leikataan ohuiksi suikaleiksi ja kootaan yhteen lomittain. Menetelmä tuottaa usein optisen illuusion, jossa kaksi kuvaa sulautuu näköaistimuksessa yhdeksi. Rullaasi vaikuttaa ehkä korostetun keinotekoiselta, koska siinä ei noudatella maalausten omia muotoja vaan käytetään ennalta määrättyjä leikkuuyksiköitä, mutta silloinkin tekijältä vaaditaan kykyä hahmottaa, miten eri teosten mittakaavat voivat käydä yksiin, kuten kahden muotokuvan fuusio Mies, joka leikki nukella (s. 116–117) hienosti osoittaa. Tekniikkaan viitataan oivaltavasti myös Säteily– ja Viuhkamies-teoksissa (s. 64–65), joissa rullaasin suikaleiden kallistuva asettelu luo kuviin säteilyn vaikutelman ja viuhkan muodon. Raotuksessa (s. 145) kaistaleet näyttävät kuuluvan jopa samaan tilaan, kun etummaiset muodostavat verhon, jonka lomitse henkilöhahmo vilahtaa.

Vauvakuumetta vastaan

Vaikka maalaustaide on monen kollaasin keskeistä materiaalia, erityisaseman saavat kuitenkin esineet ja veistokset. Niitä representoidaan pakostakin kaksiulotteisten valokuvien välityksellä, mutta se ei vähennä niiden tilallista ja fyysistä tuntua. Ruukut, maljakot, vaasit ja patsaat sekoittuvat ihmiskasvoihin tai asettuvat katseen kohteiksi. Inhimilliset piirteet ovat usein leikkisiä, ja sekoitussuhde on sikäli tarkka, että esineet säilyttävät esineluonteensa. Leikkisyys ilmenee esimerkiksi Luominen-teoksessa (s. 79), jossa Michelangelon freskosta tuttu Jumalan sormi koskettaa kannuun sulautuvaa Aadamia sen nokan kautta.

Toinen kekseliäs esineteos, Empatia (Einfühlung) (s. 74), tarjoaa illusionistisen asetelman, jossa barokinrunsas kangas ryöppyää yhden kannun läpi toiseen siitä kohtaa, missä astioiden kyljet normaalisti olisivat. Teoksessa kaksi vierekkäin aseteltua astiaa ja niiden jakama ryöppyävä kangas välittävät tunteen materiaalin lämmöstä ja yhteenkietoutuneisuudesta. Hieman osoittelevasta nimestäkin tulee kiinnostava, jos sen tulkitsee herätteeksi kuvitella, millä tavoin esineet keskenään samastuisivat toisiinsa. Esineitä personifioidaan muissakin kollaaseissa: esimerkiksi teoksessa Mysterious Lady (s. 60) puolikas Mona Lisan salaperäisestä hymystä on leikattu vaasin muotoon. Tuollaiset teokset ilmentävät elävää ja persoonallista suhdetta koko materiaaliseen kulttuuriin ja vieläpä kaikkein kanonisimpiin taiteen klassikoihin.

Yksi Kalhan työssä toistuvista elementeistä on Madonna-aihe, esimerkiksi Marmorimadonnassa (s. 163). Verrattain pieni kollaasilisäys, joka peittää hahmojen kasvot Giovanni Bellinin temperamaalauksesta (n. 1475), tarjoaa omaperäisen ”luennan”, koska se suuntaa katsojan huomion uusiksi ja ohjaa tarkastelemaan ilmeiden sijasta käsiä, niiden monitahoista kompositiota ja kauniisti vastavuoroista asentoa. Vaikka Marmorimadonna on kivikasvoinen, kiven pinta on elävä. Teos ei ole räikeästi ikonoklastinen, mutta siinä kenties häilyy Kalhalle ominaista epäilyä virheettömiä ja ihannoituja kasvoja kohtaan. Se osoittaa, että kollaasin ei aina tarvitse perustua jännitteiseen suhteeseen osasten välillä vaan jo pelkkä hienovarainen muutos voi tuoda uuden näkökulman materiaaliin.

Kalha kertoo haastattelussa (s. 176), että vaikka hän ei tietoisesti tee queer-taidetta tai kutsuisi itseään queer-taiteilijaksi, se taso on silti jollain tavalla mukana hänen taiteessaan. Esimerkiksi Korkeajännite-kollaasista (s. 140) tunnistaa kyllä sapfisen klassikon Gabrielle d’Estrées et une de ses soeurs (tuntematon tekijä, n. 1594), mutta Kalhan queer ei liity pelkkään kuvastoon, vaan sen voi aistia vaikeammin määriteltävässä sävyssä tai ilmapiirissä. Ehkä termiä voisi tässä ajatella enemmän kategorioita kaihtavana kuin lokeroivana: kollaasin keinoin teokset horjuttavat määrittely-yrityksiä ja suuntaavat katsetta uudelleen viistolla tavalla. Se edellyttää vastaanottajalta John Keatsin sanoin ”negatiivista kykyä”, sillä julkilausuttu queer on harvoin yhtä queeriä kuin viitteellinen. Teokset eivät ole kantaa ottavan poliittisia, vaikka niistä olisikin mahdollista lukea myös yhteiskuntakriittisiä sävyjä.

Kalha mainitseekin (s. 175) yhtenä työnsä innoittajana queer-tutkija Lee Edelmanin, joka No Future: Queer Theory and the Death Drive -kirjassaan (2004) kritisoi ”reproduktiivista futurismia”, poliittisen puheen taipumusta heijastaa tulevaisuuteen ideaalinen Lapsen hahmo, joka yksin voi antaa huomispäivälle tarkoituksen. Kysymys koskettaa erityisesti Baby Fever –teossarjaa, mutta yhteiskuntakritiikki on siinä määrin viitteellistä, että se jättää paljon tilaa katsojan tulkinnoille. Kirjaan valitut näytteet Baby Feveristä ovat ambivalentteja tai jopa hellyttäviä, mutta hieman yllättäen rujommat ja suoremmin nimetyt on jätetty pois. Sitä, millä perusteella kuvat on valikoitu, ei teoksessa avata. Olkoonkin, että joitain iskeviä teoksia jää ulkopuolelle, valikoinnin voi tulkita painottavan sellaisia, joissa kielen painoarvo vähenee, kun otsikot ja taustatekstit eivät ohjaa katsomista kovin vahvasti.

Luonto seisoo päällään

Sanojen tuolla puolen jäsentyy Kalhan vuosien varrella kirjoittamien näyttelytekstien kautta. Kirjassa ei ole varsinaista osastojakoa eivätkä kollaasit ole aikajärjestyksessä, mutta vapaamuotoisista teksteistä nousee esiin joitakin läpileikkaavia impulsseja, kuten melankolia, vieraus luonnon äärellä ja halu päästä eroon asiantuntijan roolista. Tekijä avaa saatetekstissä omaelämäkerrallista taustaa teoksen nimen takana: viimeisinä vuosinaan Kalha menetti sanat, puhe- ja kirjoituskyvyn, aivokasvaimen seurauksena. Rankassa tilanteessakin hän kuvaa kielestä luopumista myös jollain tavoin vapauttavaksi, koska oli jo ennen sairautta mennyt koko ajan pidemmälle kuvien maailmaan. Kalhan teoksissa tuntuukin olevan paljon sanomatonta, jotain vaikeasti kielennettävää.

Tuo piirre ei häviä, vaikka itse kollaasien otsikoissa näkyy monenlaisia tyylejä sanaleikeistä lähdeviittauksiin ja alluusioista temaattisiin kiteytyksiin. Usein teoksen nimi avaa siihen jonkin uuden näkökulman. Esimerkiksi Valkoinen sukka (s. 22) ja Valkoinen ja musta palkki (s. 100) poimivat luupin alle pieniä yksityiskohtia, jotka muuten olisi helppo lyödä laimin. Petri & Erkki -teoksessa (s. 94) on suorastaan puujalkavitsin makua, kun kuvassa on petrimalja. Otsikko voi olla niinkin kylläinen kuin Smells Like Teen Spirit (s. 43), mutta sekään ei vielä ratkaise mitään.

Toinen luontoni -teossarjaan liittyvässä näyttelytekstissä Kalha kirjoittaa, miten hänet on ”luotu jäljitelmän jäljitelmäksi” ja miten hän kauniin puun nähdessään miettii, ”kuinka hienosti se mukailee taidetta” (s. 104). Pohdinta seurailee – tai jäljittelee – Oscar Wilden maksiimia, jonka mukaan luonto jäljittelee taidetta. Sarjan kollaasit ovat harvoja, jotka sisältävät tekstiä myös itsessään, kun kollaasien materiaalina käytetyn kirjan kuvatekstit on jätetty näkyviin. Tuntuu osuvalta, että teksteissä on sekoittuneita ilmauksia, kuten mekaaninen metafora ”hyvin erikoinen pölytyskoneisto” luonnehtimassa kämmekkäkasveja (s. 108), sillä epäily ”luonnon” ja ”luonnollisen” kategorioita kohtaan läpäisee oikeastaan Kalhan koko tuotannon. Se liittyy kollaasitekniikkaan, joka tuo kuviin usein jonkin ”luonnottoman” elementin.

Epä- tai yliluonnollinen vire jatkuu kiehtovassa metamorfoosisarjassa (s. 185–195), jossa esimerkiksi mehiläistä ei houkuttele tavallinen kukka vaan sellainen, joka kasvaa roomalaisen patsaan kasvoista (s. 186, 187). Kukan terälehdet avautuvat viuhkamaisesti patsaan kasvoille ja niiden ylikin (s. 187). Fyysisimmillään, kun kahden painijan jännitetty asento päästää esiin hahmojen sisäiset hyönteiset (s. 191), sarja lähentelee ruumiskauhua, josta on vain lyhyt matka eroottiseen kauhuun. Teoksessa Lajityyppi (s. 194) ihmisen ja hyönteisen kehot sekoittuvat röntgenkuvaa muistuttaen. Hilpeä teos (You Make Me Feel Like) A Natural Man (s. 192) puolestaan läpivalaisee sukupuolta ja näyttää, että mieshahmo on sisältä täynnä puunlehtiä – otsikko viittaakin Gerry Goffinin sanoitukseen ja edelleen Judith Butlerin siitä kirjoittamaan analyysiin, jonka mukaan fraasin ”like”-konjunktio kavaltaa, miten luonnollinen sukupuoli on aina metaforista ja likimääräistä.

Teoksen yläkulmassa näkyvä sivunumero paljastaa, että kollaasimateriaalina käytetty kirjan sivu on käännetty ylösalaisin, vaikka kasvikuvasta ei välttämättä muuten huomaisi heti, miten päin se on. Ympärikääntö, joka siellä täällä on kirjaimellista (esim. s. 36, 38, 162, 168), kuvaa laajemminkin Kalhan asennetta vaikkapa perittyjä kauneuskäsityksiä kohtaan. Ympäri käännetyissä kuvissa esimerkiksi vedenpinnan heijastukset nousevat ensisijaisiksi suhteessa maisemiin ja rakennuksiin, joita ne peilaavat. Ohjaaja Josef von Sternberg tunnetusti sanoi, että elokuvia kannattaisi esittää ylösalaisin, jos halutaan havaita kameran luova työ ilman, että näyttelijät ja juoni varastavat huomion. Kalhan teokset tuovat mieleen Platonin luolavertauksen: heijastukset voivat vaikuttaa heijastamiaan asioita todemmilta.

Harmaan alueen olennot

Viimeisissä, vuoden 2025 teoksissa (s. 206–215) esiintyy muun muassa myyttisiä olentoja, ehkä jopa ennen tuntemattomia, jotka matkallaan antiikin maailmasta ovat kulkeneet kubismin läpi. Näissä töissä lähtökohtana ovat patsaat, joihin on yhdistetty erilaisia tekstuureja, ja monessa kuvassa on liikkeen tuntu. Niissä näkyy jälleen halu ilkikurisesti turmella siloisia ja sopusuhtaisia hahmoja. Kollaasimateriaalin yhdistely on näissä kuvissa rouheaa, ja osaset ovat suurikokoisia. Kaikenlaiset kimairat, myös rujot ja krouvit, ovat Kalhan väkeä.

Huomattava osa kollaaseista on mustavalkoisia. Se ei kuitenkaan tarkoita yhdenmukaisuutta, sillä materiaalia on niin monesta lähteestä, että varsinaisten kuva-aiheiden lisäksi erilaiset mustavalkotyylit ja -sävyt luovat omia saumakohtiaan ja siirtymiään. Kun värejä on niukasti, erilaisten tekstuurien merkitys korostuu entisestään. Ne tekevät tällä harmaalla alueellaan esineistä, ihmishahmoista ja niiden hybrideistä yhtä tuntuvia ja puoleensavetäviä – ja se saattaa olla queereintä kaikista. Ehkä juuri siksi kuvien mustavalkoisuuteen ei aluksi tule edes kiinnittäneeksi huomiota.

Ennen kaikkea Sanojen tuolla puolen on yhdistelyn taidetta puhtaimmillaan eli sekoittuneimmillaan. Taiteilija menehtyi vain muutamia kuukausia teoksen julkaisun jälkeen sairauden uuvuttamana. Vaikka oeuvrelle olisi suonut jatkoa, kirja on hienoin mahdollinen jälki kuvataiteilija-Kalhan toiminnasta, koska tällä tavoin yhteen tuotuna kollaasit huokuvat mahtavaa elinvoimaa. Ne puhuvat puolestaan.