Ja nyt: Maailma! – Kuusi näytelmää saksankielisiltä näyttämöiltä

Ja nyt: Maailma! tarjoaa kurkistuksen saksankielisen näytelmäkirjallisuuden nykytilaan. Samalla se peilaa niitä puolia, jotka tekevät näytelmäkirjallisuudesta lukemisen arvoista – kirjallisuutena.

Suomen Goethe-Instituutin julkaisemaan antologiaan Ja nyt: Maailma! – Kuusi näytelmää saksankielisiltä näyttämöiltä (2021) on valittu viime vuosien suosikkitekstejä, joita on myös esitetty käännöksinä eri puolilla maailmaa. Suomennoksista vastaavat teoksen toimittaneet Jukka-Pekka Pajunen ja Merja Sainio.

Ja nyt: Maailma! -teoksen näytelmäkirjailijat ovat nimekkäitä ja palkittuja kirjailijoita. Ewald Palmetshoferin näytelmä die unverheiratete palkittiin vuonna 2015 arvostetulla Mülheimin dramaatikkopalkinnolla. Falk Richter on yksi sukupolvensa tunnetuimmista ohjaajista ja dramaatikoista. Hän on työskennellyt useissa Saksan merkittävimmistä teattereista sekä luonut myös kansainvälistä uraa niin ohjaajana, dramaatikkona kuin opettajanakin.

Lähdin lukemaan näytelmätekstejä tunnustellen, minkälaisia ne ovat ennen kaikkea lukukokemuksena. Näytelmät ovat kaikki sisältönsä puolesta kiinni tässä ajassa ja valottavat mielenkiintoisella tavalla eurooppalaista mielenmaisemaa. Kuitenkaan luettuina teksteinä kaikki niistä eivät ole miellyttäviä. Esimerkiksi välimerkittömyys osassa teksteistä tekee niistä lukijalle todella haastavia.

Suomessa julkaistaan ja luetaan näytelmäkirjallisuutta hyvin vähän. Meillä ei myöskään juuri keskustella näytelmäkirjallisuudesta esimerkiksi mediassa. Näytelmien asema Suomessa on varsin heikko verrattuna saksankieliseen alueeseen, jossa teatteri ja näytelmätekstit toimivat yhä edelleen yhteiskunnallisen keskustelun herättelijöinä. Tätä keskustelua me tarvitsemme Suomessakin enemmän, sillä se saattaa olla ainut tapa nostaa näytelmien lukuinnostusta ja lisätä näytelmäkirjallisuuden matalia julkaisumääriä kirjakustantamoissa.

Osa I: Kuusi näytelmää, yksi katse

Antologian näytelmiä yhdistävä tekijä on sen nimen mukaisesti maailma, tarkemmin sanottuna 2020-luvun ihmisen kokemus ympäröivästä todellisuudesta. Teksteissä toistuu erilaisina variaatioina maailmasta erkaantumisen teema ja vaikeus sopeutua ympäröivään yhteiskuntaan. Teoksen sivuilla harhailee joukko eksyneitä hahmoja, jotka puhuvat yhteiskunnan ja toisinaan jopa maailman(lopun) laitamilta. He ovat ulkopuolisia ja ympäröivästä maailmasta vieraantuneita. He eivät oikein saa otetta elämästään, ja vähitellen heistä tulee oman elämänsä sivuhenkilöitä,sivustakatsojia.

Antologian näytelmät tarjoavat läpileikkauksen oman aikamme kipupisteistä ja laajemminkin länsimaisen yhteiskunnan rakenteista. Kirjan kansien väliin mahtuu niin monta ajankohtaista teemaa, että olen näytelmät luettuani vielä pitkään pyörällä päästä. Olo on kuin olisi lukenut vuoden uutiset kaikki kerralla: muukalaispelko, äärioikeiston nousu, joka puolella ryöpsähtelevä väkivalta, ihmisyys, historia, syrjäytyminen, osattomuus, kolonialismi, kapitalismi, fundamentalismi, ilmastonmuutos, pakolaistulvat ja niin edelleen. Listaa voisi jatkaa lähes loputtomiin.

Aiheet eivät ole kevyitä. Tunnelma kokoelman teksteissä on tumma, ahdistavakin. Dystooppiset kuvat tulevaisuudesta eivät todellakaan ole valoisia tai toivon täyttämiä. Päinvastoin todellisuus kuristaa. Näytelmäkirjailijat summaavat melankolisissa teksteissään asioita, jotka ovat saattaneet ihmiskunnan perikadon partaalle.

Jackie, ristiriitainen prinsessa

Antologian aloittaa itävaltalaisen Elfriede Jelinekin (s. 1946) näytelmä Jackie. Tyttö ja kuolema IV (suom. Jukka-Pekka Pajunen). Nobel-palkittu Jelinek lienee antologian kuudesta kirjailijasta kaikkein tunnetuin Suomessa. Jukka-Pekka Pajunen on aiemmin suomentanut Jelinekiltä näytelmät Clara S. ja Tuhon enkeli. Teatteri Kehä III esitti Clara S. -näytelmää vuonna 1996, ja Tuhon enkeli nähtiin Jalostamo-kollektiivin versiona vuonna 2015. Lisäksi niin ikään Pajusen suomennoksina ovat ilmestyneet Jelinekin romaanit Pianonsoittaja (2005) ja Halu (2005). Elfriede Jelinekin suomennettua tuotantoa esitellään laajasti Suomen Goethe-Insituutin sivustolla, josta löytyy myös Maria Säkön artikkeli ”Mistä Suomessa puhutaan kun puhutaan Jelinekistä?”.

Jackie sai ensiesityksensä Berliinin Deutsches Theaterissa vuonna 2002. Se on monologinäytelmä Jacqueline Kennedy Onassiksesta, vaatteista, vallasta ja naisena olemisesta. Jackie on tuokiokuva, hetki, jolla ei oikeastaan ole alkua eikä loppua. Se on näytelmä naisesta, joka eli elämänsä aviomiestensä varjossa ja lehdistön piirittämänä, eräänlaisessa mediakuplassa kamppaillen valokuvaajien ja yleisön odotusten kanssa. Jackie on yksi Jelinekin viidestä naiseutta ja naiskuvaa kartoittavasta ”Prinsessadraamasta” (Der Tod und das Mädchen I-V. Prinzessinnendramen), joissa hän käsittelee mm. Lumikkia, Prinsessa Ruususta ja Prinsessa Dianaa. Jelinek kutsuu ”Prinsessadraamoja” vastineeksi William Shakespearen kuningasnäytelmille.

Jackie Kennedy oli aikansa muoti-ikoni, joten vaatteet nousevat näytelmässä keskeiseen osaan ja saavat vertauskuvallisia ulottuvuuksia.

Vaatteeni olivat kirjoitustani. Vaatteeni olivat yksilöllisemmät kuin puheeni, ymmärrättekö, ja silti ne olivat pelkkiä viivasuoria linjoja ja perusmuotoja, koko koreus pelkästään päälle pantua, korutonta, vain oleellisinta. Ympyrä, neliö, pallo, kuutio. Soviteltu sopivuus väisteli minua, koska kuohut vyöryivät vyötärölleni kuin vaahto aalloista syntyneen Venuksen ylle. Minä olin kuitenkin unelmien vaahtoa tuntemattomille. Lukemattomille tuntemattomille. (s. 21.)

Vaatteet ovat keino piiloutua, mutta ne ovat myös ainut asia, joka pitää Jackien koossa ja luovat turvaa. Kun ompeleet alkavat ratkeilla, alkaa myös jähmeä julkisuuskuva muuttua. Fasadin takaa paljastuu epävarmuus: ”Minä olen naisessa elävä lapsi. […] Tällainen pohjimmiltaan epävarma nainen, kuten minä, vaikuttaa varmalta systeemissä, jonka nimi on maailma.” (s. 14, 24.)

Jackie onkin samaan aikaan salamavaloja pakeneva uhri ja pöyhkeilevä, itseriittoinen primadonna, joka haluaa tulla nähdyksi ja nähdä kuvansa lehdissä. Jelinek on luonut nokkelan ja surullisen hahmon, jollaiseksi Jackie Kennedyä ei yleensä ole mielletty. Hahmon ristiriitaisuus tulee ilmi myös tämän käyttämissä sanoissa, jotka jatkuvasti kumoavat toisensa. Tästä syntyy tekstiin hieno rytmi. Jelinek kirjoittaa ironista, poukkoilevaa tajunnanvirtaa, joka leikkii sanojen ja ajatusten vastakkaisuuksilla. Tekstissä ei ole katkoja tai kappalejakoja. Vahvatunnelmaista tekstiä voisi kutsua myös pitkäksi, rytmikkääksi proosarunoksi.

Jackie-näytelmää esitettiin Yhdysvalloissa Off Broadwaylla vuonna 2013. The New York Times kirjoitti mielenkiintoisesta toteutuksesta kiittävän arvion.

Ja nyt: Maailma!

Antologian nimikkonäytelmä on Sibylle Bergin (s. 1962) Ja nyt: Maailma! – eli Niin kutsuttu ulkona ei sano minulle mitään (Und jetzt: die Welt! Es sagt mir nichts, das sogenannte Drauβen, suom. Pajunen), joka kantaesitettiin Berliinin Maxim Gorki -teatterissa vuonna 2013. Moneen kertaan palkittu Sibylle Berg on syntynyt Weimarissa, silloisessa DDR:ssä, mutta hän on asunut Sveitsissä, Zürichissä aina vuodesta 1996 lähtien, ja hänellä on Sveitsin kansalaisuus. Bergin laaja tuotanto käsittää romaaneja, näytelmiä, kuunnelmia, esseitä ja kolumneja. Hänen teoksiaan on käännetty kymmenille kielille. Suomeksi Bergiltä on aiemmin ilmestynyt hänen näytelmänsä Helgen elämä (Helges Leben, suom. Jukka-Pekka Pajunen, 2002).

Ja nyt: Maailma! on rap-riimityksineen spoken wordia lähenevä monologi, joka tavoittelee nuoren naisen tuntoja maailmassa, jossa oman paikan löytäminen tuntuu mahdottomalta. Naisen elämää varjostavat niin ulkonäköpaineet kuin paineet olla Joku. Kaikki haluavat olla huippumalleja tai sairaita, jotta olisivat edes jotain. Kuten Jelinekin Jackiessä, myös Ja nyt: maailma! -näytelmässä henkilöhahmo kokee paineita tiettyyn yhteiskunnan määrittelemään muottiin asettumisesta. Annettu muotti ja naiseuden malli eivät kuitenkaan tunnu omilta. Sibylle Bergin puhujalle maailma onkin paikka, jossa kukaan ei ole riittävä, mutta siinä on vain selvittävä hengissä:

On oltava tosi kovis, eikä väistellä ketään ovis
Pitää hiffata, onks täs mitään mieltä, vai onks tää pelkästään ihan sieltä,
ja vastauksen voi antaa, jos tuntee vähän maailmaa,
nyt huudetaan se jengissä: mun on selvittävä täällä hengissä. (s. 39.)

Koska monologin nimetön puhuja ei tunne kuuluvansa tähän maailmaan, hän eristää itsensä siitä ja pysyttelee sisätiloissa. Näytelmän aikana nainen ei poistu huoneestaan kertaakaan. Aidot, vuorovaikutukselliset kohtaamiset puuttuvat hänen elämästään. Kaikki kommunikaatio toisten ihmisten kanssa tapahtuu tekstiviestien tai chattien kautta. Puhujan ääni ja tarve tulla kuulluksi tuntuu kuitenkin hukkuvan digitaaliseen tyhjiöön, joka ahmaisee kaikki sanat ja tunteet antamatta vastakaikua.

Bergin tekstissä on jotain omalle ajallemme hyvin tunnistettavaa. Digitaalinen viestintä, virtuaalitapaamiset, sosiaalisen median kanavat – ne asettavat meidät välitilaan, jonnekin yksinäisyyden ja yhteisöllisyyden välimaastoon, jonkinlaiselle rajavyöhykkeelle, jossa emme ole koskaan täysin yksin mutta emme myöskään koskaan ihan kokonaan toisten ihmisten kanssa. Välitilassa kaikki pysähtyy: ”Seisotteks te ikkunan ääressä ja odotatte, että teidän elämä alkaa? Odotatteks te, että se nytkähtää viimein liikkeelle, se suuri seikkailu?” (s. 75.)

Bergin teksti on tarkkanäköistä ja huumori pisteliästä. Huoneestaan käsin puhuja pilkkaa kaikkea kaupallista ja keskiluokkaista – zumbaa, leipomista, kuluttamista. Jotain traagista on siinä, että muiden ihmisten arkea ilkkuu itsensä ulos maailmasta sulkenut ihminen, kun kaikki hänen kiivaasti ilkkumansa asiat tapahtuvat nimenomaan tuossa maailmassa. Anarkistisuus ei kuitenkaan ole aivan todellista, sillä puhuja tuntee pakottavaa tarvetta koko ajan tarkistaa eri viestintäkanavista, mitä maailmassa on meneillään. Hän ei sittenkään halua olla täysin eristyksissä ja irrallaan näennäisesti halveksumastaan maailmasta. Ylimielisyys toisia kohtaan tuntuukin olevan keino käsitellä vieraantumisen ja ulkopuolisuuden tunteita.

Berg on luonut tarkoituksellisen ristiriitaisen ja itseriittoisen hahmon, jonka patoutuneet tunteet ja rakkaudenkaipuu leimahtavat jopa väkivaltana. Puhuja ei ole mikään lempeä nuori nainen, jonka yhteiskunta on valmis ottamaan kädet levällään lämpimästi vastaan. Hän on suorapuheinen, aggressiivinen, laittomia lääkkeitä netissä kauppaava kovis. Hänen kaltaisilleen ei ole paikkaa vallitsevien normien määrittämässä maailmassa. Berg tuntuukin kysyvän, minkälainen tulevaisuus ihmiskunnalla on edessään, jos yhä useampi nuori tuntee jäävänsä yhteiskunnan ulkopuolelle. Kuunteleeko kukaan nuoren naisen tuskaisena ryöppyävää huutoa?

Suuri seikkailu nytkähtää liikkeelle

Välillä tuntuu kuin itävaltalaisen Ewald Palmetshoferin (s. 1978) Harhautuneet (Dien Verlorenen) olisi jatkoa Sibylle Bergin Ja nyt: Maailma! -näytelmälle. Bergin nuori nainen voisi hyvin kysyä Palmetshoferin harhautuneilta, odottavatko nämä ”sen suuren seikkailun” eli elämän nytkähtävän liikkeelle. Harhautuneet sai ensi-iltansa 2019 Münchenin Residenztheaterissa.

Harhautuneet on osittain runomittaan kirjoitettu perhedraama, joka kertoo muutaman päivän ajanjaksosta näytelmän henkilöhahmojen pysähtyneessä elämässä. Hajonneen perheen äiti Clara ja teinipoika Florentin käyvät läpi vaikeaa suhdettaan. He eivät ole osanneet puhua toisilleen enää pitkään aikaan. Samaan aikaan toisaalla isä Harald ja hänen uusi vaimonsa Svenja riitelevät siitä, miten Florentinia tulisi kasvattaa. Pariskunnan sanat ja sarkastiset huomautukset sinkoilevat ympäriinsä, mutta ne eivät koskaan ihan osu maaliin.

Syrjäisellä huoltoasemalla Koukkuselkäinen nainen ja hänen kanta-asiakkaansa Kuopparintainen mies ja Susiäijä käyvät katkonaisia keskustelujaan, jotka ovat oikeastaan enemmän yksinpuheluita kuin dialogia. Luvatta tyhjissä taloissa elelee yhteiskunnan oravanpyörästä pudonnut Kevin, joka yrittää saada yhteyden muihin näytelmän hahmoihin.

Yksinäisyys on näytelmässä läpitunkevaa. Palmetshoferin kieli vain alleviivaa tätä kaikkea. Lauseet ovat rikkonaisia ja jäävät kesken. Ne kuihtuvat olemattomiin ennen kuin ovat kunnolla edes alkaneet. Tuntuu ikään kuin puhujat haluaisivat luovuttaa, tai heillä ei enää olisi mitään tärkeää sanottavaa. Keskeiseksi teemaksi nousee henkilöiden välinen kommunikaation puute ja kyvyttömyys kohdata toista ihmistä.

Harhautuneissa on kaikuja klassisista tragedioista. Näytelmä leikittelee erilaisilla antiikin teatterin elementeillä. Alusta lähtien tuntuu selvältä, että näytelmä on kulkemassa vääjäämättä kohti traagista erehdystä ja kuolemaa. Ääneen päästetään myös tapahtumia kommentoivat, kuoroa muistuttavat ”Yksi” ja ”Muutama muu”. Esilaulajien tapaan ne huhuilevat maailmaan vastausta odottaen. Kukaan ei kuitenkaan tunnu kuulevan:

YKSI
onko siellä
onko siellä joku? (s. 82.)

MUUTAMA MUU
kuunteleeko joku?
onko joku kuunnellut meitä
nähnyt
että me olemme olleet (s. 261.)

Siinä missä klassisessa draamassa kamppailu käydään ihmisen ja jumalien välillä, Harhautuneissa jokainen ihminen käy yksin omaa sisäistä kamppailuaan löytääkseen merkityksen olemassaololleen. Se lyhyt hetki, joka näytelmän traagisista tapahtumista seuraa ja joka hetkeksi luo jonkinlaisen yhteenkuuluvuuden tunteen hahmojen välille, katoaa nopeasti. Katharsista ei tule.

On erityisen hienoa, että Suomen Goethe-Instituutti on julkaissut järjestyksessä kolmannen saksankielisten näytelmien antologian suomeksi. Tämä on harvinaista herkkua suomalaisille lukijoille.

Boys don’t cry

Antologian esipuheessa toimittajat Jukka-Pekka Pajunen ja Merja Sainio kertovat, että In My Room -näytelmän (suom. Pajunen) kirjoittanut Falk Richter (s. 1969) on näytelmää työstäessään pohtinut työryhmänsä kanssa isäsuhdetta ja oman identiteetin rakentumista. Näytelmä on monen muun Richterin tekstin tapaan syntynyt projektiluonteisesti yhdessä näyttelijöiden ja muun taiteellisen ryhmän kanssa. Näiden keskustelujen pohjalta Richter on kirjoittanut autobiografisia kohtauksia, joissa isät ja pojat saavat äänen. In My Room kantaesitettiin vuonna 2019 Berliinin Maxim Gorki -teatterissa. Esityksestä ja siinä käytetyistä näyttämöratkaisuista voi lukea mm. nachtkritik.de -sivustolta.

Irrallisissa keskusteluissa käsitellään muun muassa saksalaista identiteettiä, toiseen maailmaansotaan ankkuroituvaa sukupolvitraumaa ja homoseksuaalisuutta. Jokainen isä-poika-suhde on omanlaisensa eikä yksikään ole suoraviivainen. Isät voivat olla samaan aikaan etäisiä ja rakastavia. Ennen kaikkea isät ovat inhimillisiä: ”isä oppi paljon minulta ja minun veljeltä, se kuunteli, se ei halunnut / olla samanlainen kuin sen isä, mutta / silloin tällöin se murtui / silloin tohveli lensi minua kohti / tai riidassa lusikka osui minun naamaan,” (s. 326).

Näytelmä nostaa onnistuneesti esille samoja kysymyksiä yhteiskunnan ja toisinaan perheenkin yksilölle asettamista odotuksista kuin Jelinekin ja Bergin tekstit. Richterin näkökulma vain on toinen. Richter osoittaa, ettei tiettyjä normeja sovelleta pelkästään naisiin, vaan myös miehet joutuvat kohtaamaan lokerointia ja suvaitsemattomuutta.

PELKÄSIKÖ se minun läheisyyttäni, / meidän kosketus oli / vastenmielinen ja se sai minut epävarmaksi, tunsin, että jokin minussa, minun ruumiissani, että jokin MINUSSA ITSESSÄNI oli väärin / väärä viisikymppinen, sekin oli isän sanonta, sinä kuljet ympäriinsä kuin väärä viisikymppinen, en tiedä vielä nytkään, mihin se viittasi, mitä se tarkoitti. / Sinä kuljet kuin väärä viisikymppinen, / jotenkin en tarpeeksi miehekkäästi, oletan, en ryhdikkäästi, en suoraselkäisesti, määrätietoisesti, varmasti. […] (s. 276.)

Patriarkaalinen yhteiskunta määrittelee mieheyden varsin kapealla tavalla ja asettaa miehille tiettyjä rajoja ja ennakko-odotuksia. Miehen kuuluu edustaa voimaa, kovuutta ja aggressiota, sillä vain vahvat miehet voivat hallita maailmaa. Toisessa ajassa varttuneiden isien mentaliteetiksi onkin jäänyt boys don’t cry. He edustavat sitä mitä kutsutaan toksiseksi maskuliinisuudeksi: millekään muulle olemisen muodolle kuin äijäroolille ei ole tilaa. Tunteiden osoittaminen on merkki heikkoudesta, ja niinpä isät eivät puhu tunteistaan. Monet asiat jäävät sanomatta ja kalvavat poikien mieltä vielä isien mentyäkin. Jälleen yhdeksi teemaksi nousee kommunikaation puute. Menneisyyden traumoista on helpompi vaieta kuin yrittää sanoittaa omaa minuutta järkyttäneitä tapahtumia.

Ekosysteemit eri ajoissa

Itävaltalaiselta Thomas Köckiltä (s. 1986) on antologiaan suomennettu näytelmä tulviva paratiisi (harhautunut sinfonia)(2016, paradies fluten (verirrte sinfonie), suom. Sainio). Köck on palkittu näytelmäkirjailija, ja hän on saanut Mülheimin dramaatikkopalkinnon kahdesti: vuonna 2018 näytelmästä paradies spielen ja vuonna 2019 näytelmästä atlas.

tulviva paratiisi on Köckin ilmastotrilogian ensimmäinen osa. Näytelmä on dystooppinen tulevaisuuskuva ja omanlaisensa sielunmessu tuhoutumassa olevalle planeetallemme. tulviva paratiisi liikkuu neljässä ajassa ja paikassa. Osa kohtauksista sijoittuu vuoden 1890 Brasiliaan, jossa brittiläis-saksalaiset kauppiaat ovat käynnistämässä kumiteollisuutta ja saksalainen arkkitehti Felix Nachtigal seuraa länsimaisen oopperatalon rakentumista Manausissa. Vuoden 1993 Saksassa perhe riitelee isän autokorjaamosta, ja vuodessa 2014 perheen tytär pohtii vanhempiensa talon myymistä turvatakseen rahoilla tulevaisuutensa. Jossakin tulevaisuudessa, ilmastonmuutoksen jälkeisessä dystopiassa hahmot Ennustuksen unohtama ja Ennustuksen sivuuttama yrittävät selviytyä elinkelvottomaksi tuhoutuneella maapallolla. Taustalla palaa kasa autonrenkaita.

Köck kirjoittaa näytelmässään postkolonialistisen maailman ahdingosta ja kritisoi kapitalismia. Keskiöön nousee maailmaa uhkaava ilmastokatastrofi. Köck osoittaa suoran syy-seuraussuhteen varhaisen kapitalismin, nykypäivän uusliberalismin ja ilmastonmuutoksen välillä. Kirjaimellisesti hukkumassa olevat ihmiset syyttävät edeltäviä sukupolvia ja niiden tekemiä valintoja:

ohi kulkevat muistot joita ei koskaan tule olemaan
tulevaisuudet jotka nyt hukkuvat tulviin konttien kylkiä minne silmä
katsoo natisten ne kaatuvat kumoon aukeavat iskevät kuoliaaksi ja
minua ällöttää markkinoilla 

huutaa nyt yksi suu täynnä vettä
minua ällöttää tämä paska aina jauhetaan vapaista markkinoista
niin että haluaisi vain huutaa mereen kovalla äänellä
teidän markkinanne ällöttävät minua
suu täynnä vettä harppuunaan nojaten (s. 374–375.)

Näytelmä leikittelee sinfonisilla elementeillä muutenkin kuin vain alaotsikon tasolla. Kohtaukset on nimetty musiikkitermein ja jokaiselle kohtaukselle on annettu tempo. Näytelmätekstin alussa kuvailtu näyttämökuva uupuneine tanssiryhmineen, hukkuvine orkestereineen ja koko näyttämön täyttävine laivanhylkyineen muistuttaa mahtipontisuudessaan oopperan lavastusta.

Lukukokemuksena Köckin näytelmä on antologian teksteistä kaikkein haastavin. Teksti on sekavaa, jopa epämiellyttävää luettavaa, sillä Köck ei käytä ollenkaan välimerkkejä muutamia huutomerkkejä lukuun ottamatta. Näytelmä on kokoelma peräkkäisiä, pitkiä tajunnanvirtamaisia monologeja, jotka eivät aina edes kommentoi toisiaan. tulvivaa paratiisia voisi kokonaisuudessaan luonnehtia atonaaliseksi sinfoniaksi, jossa äänet kuulostavat riitasoinnuilta mutta muodostavat silti eheän, temaattisen kokonaisuuden. Kaikesta tästä kaaosmaisuudesta syntyy Köckin tekstiin vahva tunnelma, joka pitää lukijan otteessaan.

Antologian nuorin kirjailija on Saksassa varttunut Enis Maci (s. 1993). Hänen näytelmänsä Sivustakatsojat (Mitwisser, suom. Merja Sainio) kantaesitettiin Schauspielhaus Wienissä 2018, ja seuraavana vuonna se oli ehdolla Mülheimin dramaatikkopalkinnon saajaksi. Sivustakatsojat käsittelee kostoa, väkivaltaa, syyllisyyttä ja moraalia. Keskeinen lähdeaineisto näytelmälle on ollut internetsivustot ja YouTube-videot, joissa käsitellään oikeita surmatekoja. Maci on lisännyt lähdemateriaalinaan käyttämiensä videoiden linkit myös näytelmän loppuun. Näytelmässä seurataan kolmea rikosta eri puolilla maailmaa: Floridassa teinipoika Tyler Hadley surmaa vanhempansa ja pitää sen jälkeen massiiviset kotibileet, Turkissa Nevin Yıldırım tappaa raiskaajansa, ja Syyriassa Isisiin liittynyt Nils Donath jahtaa karkureita. Ekosysteemi-niminen henkilö kuulustelee silminnäkijöitä ja kommentoi tapahtumia.

Näytelmän yksi kysymys tuntuu olevan, mihin syyllistyvät ne, jotka tietävät rikoksesta mutta eivät puhu. Ekosysteemi sanoo: ”me olemme naapuri joka koputtaa / luudanvarrella kattoon ja sulkee silti korvansa” (s. 446). Silminnäkijät vaikenevat ja myötäilevät mieluummin yleistä mielipidettä kuin kertovat totuuden. Ja mielipiteitähän toki riittää. Maci on kaivanut netistä myös ihmisten oikeita kommentteja ja lisännyt nekin näytelmäänsä. Surmatyöt ja motiivit tuntuvatkin hukkuvan erilaisten huhujen ja juorujen tulvaan. Kukaan ei ota vastuuta itse teoista. Tekijät vetoavat tilapäiseen mielenhäiriöön, huumeiden vaikutuksen alaisena toimimiseen tai yleiseen painostukseen. Sivustakatsojat vain haluavat unohtaa koko jutun: ”jos sä olet tappanut ihmisen / niin se on ihan sun asias / älä mulle näitä kerro / ei mun tarvitse tietää” (s. 440).

Kolmea eri puolilla maailmaa tapahtuvaa rikosta ei näytelmässä suoranaisesti yhdistä toisiinsa mikään. Sivustakatsojissaei ole lineaarista kertomusta tai varsinaista juonta, joka punoisi tapahtumat yhteen. Kyseessä on kolme erillistä rikosta, jotka tapahtuvat eri puolilla maapalloa. Punaisena lankana tapahtumien välillä tuntuu kuitenkin toimivan tietyt yhteiset lainalaisuudet ja kohtalonomaisuus. Ekosysteemiksi nimetty henkilöhahmo sanoo näytelmässä: ”mietimme / edeltävätkö inhimilliset katastrofit / luonnonkatastrofeja / onko järistys / joka enteilee meidän tuntemamme maailman romahdusta / oliko se korkeampi voima oliko se kohtalo” (s. 486–487). Deutchlandfunk-radion haastattelussa Maci on kertonut, että hänelle todellisuus merkitsee monia samanaikaisia mutta erilaisia maailmoja. Kirjailijana häntä kiinnostaa nimenomaan se, miten nämä todellisuudet syntyvät. Valmiita vastauksia Sivustakatsojat ei anna.

Maci on heittänyt yhteen purkkiin ähkyksi asti erilaisia elementtejä ja teemoja aina ekosysteemeistä ja väkivallasta Pyhän Lucian legendaan ja Gertrude Steinin näytelmäteoriaan. Maci on ravistellut purkkia ja päästänyt sitten sisällön valloilleen. Tässä kaaoksessa on silti jotain niin puhuttelevaa, että Sivustakatsojat jää pitkäksi aikaa mieleen pyörimään. En usko, että edes ymmärsin tai huomasin kaikkia viitteitä tekstissä, mutta minulle tämä näytelmä avautui ennen kaikkea maailman mielettömyyden kuvauksena, ja sellaisena se summaa mielestäni oikeastaan kaikki antologian näytelmät ja teemat.

Osa II: Enemmän melua näytelmistä

Mieli tekisi lukea enemmän näytelmäkirjallisuutta, mutta siihen tulee silti tartuttua harvoin. Miten usein tämän kommentin kuuleekaan lukemista harrastavilta ihmisiltä. Luultavasti jokaisessa keskustelussa, joka sivuaa näytelmien kustannustoimintaa Suomessa, nostetaan esille, miten vähän meillä luetaan näytelmiä. Tottahan se onkin, meillä Suomessa luetaan todella vähän näytelmiä. Pikainen katsaus esim. sosiaalisen median puolella erilaisiin Instagramin kirjatileihin osoittaa, että proosaa luetaan ja paljon. Ja vieläpä ihan uskomattomaan tahtiin. Monelle kirjallisuuden suurkuluttajalle kirja tai pari viikossa ei ole minkäänlainen suoritus. Runoteoksiakin kirjagram-tileillä vilahtelee säännöllisesti, mutta näytelmiä ei juurikaan. Sosiaalisessa mediassa kiertävä klassikkohaaste saattaa joskus houkutella rohkeimmat Tšehovin kimppuun, mutta siinäpä näytelmäanti sitten onkin.

Vielä lukemistakin vähemmän Suomessa keskustellaan näytelmäkirjallisuudesta. Näytelmät eivät nouse puheenaiheiksi sen enempää mediassa kuin kahvipöydissä. Google-haulla esimerkiksi löytyy vain yksi Ja nyt: Maailma! – antologiasta tehty kirja-arvio Voima-lehdessä. Sosiaalisessa mediassa tai kirjagram-tileillä ei teosta ole nostettu esille. Instagramista löytyy yksi postaus tunnisteella #janytmaailma. Edes Suomen Goethe-Instituutti ei ole omissa kanavissaan nostanut kirjaa esille. Näiden nopeiden hakujen perusteella voi siis sanoa, että meillä Suomessa ei todellakaan lueta näytelmiä eikä niistä keskustella.

Kulttuurituottaja Heidi Backström kirjoittaa Kirjasammon esseessään ”Näytelmien lukemisen vaikeudesta”, että uutta kotimaista draamaa kustannetaan kirjaksi muutaman teoksen vuositahdilla. Näytelmien julkaisutoiminta on kustantamoille täysin marginaalista, eikä yksikään iso kustantamo harjoita tällä hetkellä säännönmukaista näytelmäkustannustoimintaa. Kyse on kannattavuudesta, volyymeista, taloudesta. Kysyntä määrää saatavuuden. Kustantajien mukaan näytelmille ei ole kysyntää.

Uusia näytelmiä kirjoitetaan tietenkin koko ajan, niin kuin on aina kirjoitettu. Itse asiassa tilastojen mukaan Suomen teattereissa esitetään kotimaisia kantaesityksiä enemmän kuin koskaan. Näytelmäkirjailijoita koulutetaan Suomessa tasaiseen tahtiin ja koulutus on tasokasta. Harva teksti vain päätyy enää kansien väliin ja kirjakauppaan. Sama koskee myös ulkomaisia näytelmiä, joita niin ikään suomennetaan ja julkaistaan aivan yhtä harvakseltaan. Näytelmäkirjallisuudesta on tullut katoavaa hetken taidetta, joka elää teatterin lavalla esityskauden ajan ja katoaa sen jälkeen jäljettömiin.

Näytelmäkirjailija ja dramaturgi Heini Junkkaala totesikin pari vuotta sitten #Puhettataiteesta-podcastissa, että Suomessa näytelmäkirjallisuuden status kirjallisuutena on hauras. Vaikka näytelmät ovat yksi kirjallisuuden laji, niitä ei meillä silti juurikaan julkaista kirjoina. Kun näytelmä ei ilmesty kirjana, sitä ei lueta, ja se unohtuu monistepinkkana jonnekin teatterin pölyiseen arkistoon. Kirjana näytelmästä tulee pitkäikäinen, se saa Junkkaalan sanoin ”erilaista kestävyyttä”. Jotkut näytelmäkirjailijat kirjoittavatkin näytelmänsä romaaneiksi, ehkäpä juuri tästä syystä – hyvän tarinan ei haluta katoavan. Esimerkiksi Sofi Oksasen romaani Puhdistus oli alun perin näytelmäteksti, joka kantaesitettiin Kansallisteatterissa vuonna 2007. Samoin Heini Junkkaalan lastenkirja Kymmenen tikkua laudalla (2019) pohjautuu Junkkaalan vuoden 2008 näytelmätekstiin. Nämä näytelmät ovat jääneet elämään, vaikkakaan eivät enää näytelmän muodossa.

Jotta lukijoiden innostus näytelmiä kohtaan ja näytelmäkirjallisuuden julkaisutoiminta saataisiin elpymään, tarvitsemme enemmän keskustelua aiheesta. Tarvitsemme lisää painettuja näytelmätekstejä, joista keskustella. Kaikki näytelmätekstit eivät suinkaan ole mielekästä luettavaa. Katsojan lumoava teatteriesitys ei välttämättä toimi luettuna tekstinä laisinkaan. Kaivataankin apua kustantamoiden, kirjastojen ja kirjakauppiaiden ammattilaisilta, jotka osaavat löytää tämän päivän lukijoita puhuttelevat tekstit, kuten Heidi Backströmkin kirjoittaa. Lisäksi tarvitaan markkinoinnin ammattilaisia nostamaan painetut julkaisut esille. Yhtä lailla kuin mikä tahansa kirjallisuus, myös näytelmä tarvitsee puolestapuhujia ja suosittelijoita noustakseen lukijoiden TBR– (to be read) -listoille.

On erityisen hienoa, että Suomen Goethe-Instituutti on julkaissut nyt jo järjestyksessä kolmannen saksankielisten näytelmien antologian suomeksi. Tämä on harvinaista herkkua suomalaisille lukijoille, ja on todella mielenkiintoista saada kurkistaa saksalaiseen kulttuuriin ja yhteiskuntaan ajankohtaisten kaunokirjallisten tekstien muodossa. Lokakuun alussa myös Suomen Kulttuurirahasto julkisti uuden tukimuodon teattereille, jonka avulla voidaan jatkossa suomentaa enemmän laadukkaita ulkomaisia näytelmätekstejä. Toivottavasti nämä uudet käännetyt tekstit ilmestyvät myös kansien väliin ja kirjakauppoihin.

Näytelmäteksti muuttuu teatteriksi vasta sitten, kun sitä esitetään.

Näytelmien vaikeudesta

Kysymykseen, miksi painetuille näytelmille ei lopulta ole kysyntää suomalaisten lukijoiden keskuudessa, vastaukseksi tarjotaan usein näytelmän rakennetta tai lukijalle haastavaa formaattia tai molempia. Näytelmä koetaan vaikeammaksi lähestyä kuin romaanit tai runokirjat. Näytelmät ovat aukkoisia ja huokoisia, ja vaativat lukijaltaan enemmän. Heini Junkkaala sanookin, että näytelmien lukeminen on vaikeaa ja sitä pitää harjoitella. Hänen mielestään harjoittelu pitäisi aloittaa jo peruskoulussa. Sinänsä ajatus on kannatettava – totta kai olisi hienoa, jos koulussa oppilaat lukisivat enemmän näytelmiä, ja niiden muotokieli tulisi sitä kautta tutummaksi. Mutta eikö puhe näytelmien vaikealukuisuudesta karkota vähäisetkin potentiaaliset lukijat, jotka vielä äsken harkitsivat kirjastossa näytelmän lainaamista muodoltaan tutumman romaanin sijaan?

Eivät näytelmät mielestäni ole sen vaikeampia kuin muutkaan tekstit. Aivan kuten on ”vaikeita” romaaneja tai runoja, on myös vaikeita näytelmiä. Eihän vielä laji yksin määritä teoksen vaikeutta. Lajin sisäinen moninaisuus käy selväksi myös Ja nyt: Maailma! -antologiaa lukiessa. Sen näytelmät ovat hyvin erilaisia niin muodoltaan kuin sisällöltäänkin ja siten myös lukukokemukseltaan. Osa on helppolukuisempia, osa todella haastaa lukijan.

Falk Richterin näytelmässä In My Room on monta puhujaa ja tarinaa, mutta lukija ei koskaan ole ihan varma, kuka milloinkin on äänessä ja kenen tarinaa kerrotaan. Thomas Köck ja Enis Maci eivät puolestaan käytä juurikaan välimerkkejä tai isoja alkukirjaimia. Tekstit suorastaan tulvivat lukijan yli kaoottisena tajunnanvirtana ja huuhtovat mukanaan toisiin todellisuuksiin. Tekstien tempo on kiihkeä, ja välimerkittömyys osaltaan alleviivaa näytelmän nopeaa rytmiä. Lukijalle tämä on kuitenkin haaste. Lauseita on vaikea erottaa toisistaan ja sanojen merkitykset tuntuvat katoavan. Välillä ihmetyttää, miksi lukijaa harhautetaan tällä tavalla tahallaan. Tai miksi teatterintekijöitä, jotka todennäköisimmin näihin teksteihin tarttuvat, halutaan harhauttaa? Toisaalta taas on helppo ajatella, että näiden näytelmien hienous piilee juuri siinä, että ne ovat niin avoimia tulkinnalle. Jukka-Pekka Pajunen ja Merja Sainio kirjoittavatkin antologian esipuheessa, kuinka kiinnostavuus ja katsojia puhuttelevat aiheet ja teemat eivät aina riitä. Uudet sisällöt etsivät ja usein myös löytävät uudenlaisia ja kokeellisia muotoja.

Näytelmätekstin aukkoisuuteen vaikuttaa kertojan rooli, joka yleensä nostetaan merkittävimmäksi eroksi draaman ja proosan välillä. Proosatekstissä on yleensä läsnä edes jonkinlainen kertojanääni. Näytelmässä samanlaista kertojaa taas ei ole. Näytelmän keskiössä on useimmiten dialogi, josta lukijan on löydettävä suurin osa informaatiosta käsillä olevasta tilanteesta, henkilöhahmon taustoista, motiiveista, tunnetiloista, luonteesta ja sosiaalisesta statuksesta. Tämä johtaa usein siihen, että näytelmä ei tarjoa yhtä helposti näkökulmaa tai arvota tapahtumia, jolloin lukijan tarve tulkita korostuu. Toiset näytelmät vaativat tässä mielessä lukijalta oma-aloitteisuutta ja aktiivisuutta proosateosta enemmän. Vertailu ei tosin ole siinä mielessä hedelmällistä, että myös monien proosa- ja runoteosten kohdalla lukija joutuu täyttämään kerronnan aukkoja aivan samalla tavalla.

”Näyttämöohjeet on luettava kuin sodan äänet”

Parenteesit eli näyttämöohjeet antavat toisinaan sellaista lisäinformaatiota esimerkiksi näytelmän miljööstä tai tekstissä olevasta toiminnasta, jota ei välttämättä löydy dialogista. Kaikki näytelmäkirjailijat eivät kuitenkaan kirjoita parenteeseja ollenkaan, tai he kirjoittavat niitä niin tarkoituksellisen harkitusti, etteivät ne anna yhtään vihjettä, miltä esimerkiksi henkilöhahmot näyttävät, minkälaisessa ympäristössä tai edes ajassa tekstissä liikutaan.

Esimerkiksi antologiassa Sibylle Bergin teksti on näyttämöohjeiden suhteen hyvin niukka. Berg antaa näytelmän alussa pari ideaa, miltä näyttämökuva voisi näyttää. Loput parenteesit Berg on typistänyt vain ilmaisemaan, milloin puhelin soi tai milloin keskustellaan chatissä. Ja nyt: Maailma! -näytelmän kohdalla lukija joutuu todella täyttämään aukkoja. Vihjeet siitä, missä tilanteessa tässä näytelmässä ollaan tai mitä tapahtuu monologin aikana, ovat hienovaraisia. Lukijan on itse luotava niin visuaalinen mielikuva hahmoista ja ympäristöstä kuin hahmotettava sanojen takana oleva toimintakin.

Toisinaan on väitetty, etteivät näytelmien parenteesit ole kirjallisuutta ollenkaan siinä mielessä kuin näytelmän dialogi, sillä parenteeseja ei ole tarkoitettu lausuttavaksi ääneen. Parenteesit kuitenkin luovat kontekstin, johon tekstin ja näytelmän tapahtumat voi sijoittaa. Ne siis täyttävät omalta osaltaan näytelmän aukkokohtia.

Osa antologian näytelmistäkin luo parenteesien avulla hyvin selkeitä, visuaalisia lähtökohtia näytelmän tapahtumille. Elfriede Jelinek kertoo Jackien alussa olevassa pitkässä näyttämöohjeessa hyvin tarkasti, miltä keskushenkilön vaatetuksen ja jopa peruukin tulee näyttää. Jelinek kirjoittaa, että Jackien pitää tulla näyttämölle Chanelin puvussa ja että hänen kaiken toimintansa täytyy ehdottomasti vaikuttaa vaivalloiselta. Näyttelijä vetää perässään kuolleita lapsiaan, aviomiehiään ja läheisiään. Menneisyyden painon tulee olla niin raskas, että roolin tekevältä näyttelijältä loppuu jossain kohtaa esitystä henki. Jelinek myös puhuttelee lukijaa tai lukijoita tuttavallisen humoristisesti. Yksityiskohtaisen näyttämöohjeen lopuksi hän toteaa: ”mutta te teette kuitenkin kaiken sitten aivan toisin”. Teksti tuntuu kirjoitetun suoraan teatterintekijöille, mutta sillä ei oikeastaan ole mitään väliä, kenelle kirjailija sanansa osoittaa. Lukijalle muodostuu heti vahva, tarkkaan määritelty mielikuva keskushenkilöstä ja tapahtumahetkestä. Tähän kontekstiin asetettuna monologin sisältö saa syvemmän merkityksen ja sanojen taakse kätkeytyvä maailma tulee näkyvämmäksi.

Myös Enis Maci kuvailee jokaista näytelmänsä tapahtumapaikkaa pikkutarkasti. Näyttämökuva on lähes elokuvamainen: ”tasoitettu hiekkatie, jonka varrella hyötypuutarhoja ja maissipeltoja, joiden takana pieniä taloja. tiellä ajaa kuorma-auto, joka ruiskuttaa tuholaisten torjunta-aineita, sen jäljessä juoksevat kylän lapset. he läähättävät ja nauravat.” (s. 423.)

Samoin Ewald Palmetshoferin Harhautuneissa luodaan vahva visuaalinen mielikuva lähiön rivitaloista, maaseudusta ja syrjäisestä huoltoasemasta – siitäkin huolimatta, että Palmetshofer sanoo, ettei näyttämöllä tarvita realistista tilakonseptia tai aidon näköisiä lavasteita. Näytelmän miljöö on enemmän viitteellinen, maaseudun ja kaupungin konseptit ovat vertauskuvallisia. Samoin lukijalle muodostuu heti mielikuva Koukkuselkäisen naisen ja Kuopparintaisen miehen fysiikasta, vaikka hahmoista ei nimeä enempää kerrotakaan.

Thomas Köck puolestaan kirjoittaa tulvivassa paratiisissa yli neljän sivun pituisia runollisia parenteeseja ja ohjeistaa, että ”näyttämöohjeet on luettava kuin sodan äänet”. En ole varma, tarkoittaako Köck tämän kirjaimellisesti, vai voitaisiinko näyttämöohjeet teatteriesityksessä esittää myös visuaalisena elementtinä, esim. videoprojisointeina. Mutta joka tapauksessa ne kertovat hyvin oleellisia ja konkreettisia yksityiskohtia siitä dystopiasta, jota Köck näytelmässään haluaa kuvata.

Parenteesit ovat nykynäytelmissä usein persoonallisia. Toisinaan ne ovat myös niin runollisia, että esityksen ohjaaja on saattanut ottaa ne osaksi dialogia, vaikka kirjailija ei itse olisikaan sitä alun perin tarkoittanut. Parenteesien kirjallisuusstatusta puolustaa mielestäni myös se, ettei näytelmä ole yhtä kuin teatteri. Se on itsenäinen kaunokirjallinen teos, jossa on erilaisia tekstiosioita. Näytelmäteksti muuttuu teatteriksi vasta sitten, kun sitä esitetään.

Ajankohtaisuuden taakka

Teatteri on aina pyrkinyt kommentoimaan yhteiskuntaa, heijastamaan senhetkistä maailmankuvaa ja kommentoimaan aikansa ilmiöitä. Teatteri ja näytelmäkirjallisuus ovat kautta aikojen mielletty poliittisiksi, kantaaottaviksi taidemuodoiksi, jotka nostavat esille sosiaalisia epäkohtia. Saksankielisissä maissa teatterilla ja näytelmäkirjallisuudella onkin edelleen merkittävä rooli yhteiskunnallisen keskustelun avaajana. Jukka-Pekka Pajunen ja Merja Sainio kirjoittavat, että ympäröivän maailman muutoksen kourissa draamakirjallisuuden on kuitenkin usein vaikea pysytellä ajan hermolla ja uudetkin tekstit saattavat jo ensiesityksessä vaikuttaa ”valitettavan vanhentuneilta”. Teatterin ajankohtaisuus pyritään toisinaan varmistamaan muun muassa siten, että teatterit palkkaavat ensembleensä dramaatikkoja tai tilaavat kirjailijoilta useampien näytelmien sarjoja, jotka toteutetaan näyttämölle mahdollisimman tuoreina. Välillä ajankohtaisuuden vaatimus tuntuu myös rasitteelta. Se pyritään ratkaisemaan vaikkapa ujuttamalla tekstiin tuotemerkkejä ja yritysten nimiä, mikä usein tuntuu päälle liimatulta ja tarkoitushakuiselta yleisön kosiskelulta.

Ja nyt: Maailma! -antologian näytelmät ovat vuosilta 2002–2019. En koe, että ainakaan nämä näytelmät olisivat vielä vanhentuneita. Niiden käsittelemät teemat puhuttelevat edelleen 2020-luvun lukijaa. Kaikki näytelmät kertovat ihmisyydestä jotain sellaista, johon jokainen voi samastua. Siinä – ihmiskuvauksessa – on mielestäni ennen kaikkea näiden tekstien ajattomuuden salaisuus. Mietin, että ensimmäiseksi vanhanaikaisilta alkavat kuulostaa Sibylle Bergin Ja nyt: Maailma! sekä Falk Richterin In My Room. Bergin teksti vilisee tekstiviestejä, Skype- ja chat-keskusteluja – kommunikaation muotoja ja foorumeita, jotka ovat jo nyt osittain vanhentuneita ja joita tuskin muutamien vuosien kuluttua on enää edes olemassa samassa muodossa. Richter taas käyttää paljon eri laulujen sanoja ja viittaa samalla niin moneen eri popkulttuurin ilmiöön, että teksti avautunee täysin vain tietyn ikäpolven edustajille, jotka bändejä ja biisejä ovat itse kuunnelleet.

Ajankohtaisuus syntyykin mielestäni jostain muusta kuin kyvystä kuvailla juuri tämänhetkistä maailmaa pikkutarkasti brändejä mainiten. Klassikot ovat klassikoita siksi, että ne kestävät ajan hammasta. Eikä ihmisyyden teema vanhene koskaan. Siksi Ja nyt: Maailma! -teoksen näytelmissäkin on kaikissa jotain ajatonta: ne ovat syvältä viiltäviä kuvia oman aikamme länsimaisesta yhteiskunnasta ja ihmisestä. Ne asettavat eteemme peilin. Kuva ei välttämättä ole mairitteleva, mutta sitä on silti syytä katsoa tarkasti.

Ja nyt: olisiko aika lukea lisää näytelmäkirjallisuutta?