Tarkovskin hevoset

Kirjallisuudessa, kuten taiteissa yleensä, kuolema on suuri latteus. Banaaleimmillaan kuolema verhotaan pastellisävyisten muistokorttien puhkikaluttuihin sitaatteihin, joilla yritetään epätoivoisesti peitellä menehtymisen julmaa loputtomuutta. Vaikuttavimmillaan kuolema on taiteessa tietysti jotain muuta kuin mihin korttihyllyn viiden pennin tekeleet pystyvät. Taide voi tarjota kiertotien kuolemaan ja takaisin, mutta latteuden välttämiseksi se tarvitsee oikean tekniikan. Pia Tafdrupin runoteoksessa Tarkovskin hevoset kuolemaa on lähestytty klassisen estetiikan ja stilisoidun modernismin avulla. Lopputulos on onnistunut, mutta ongelmallinen.

Tarkovskin hevoset on henkilökohtainen kuvaus vanhenevan isän muistisairaudesta ja kuolemasta. Se jakaantuu triptyykinomaisesti kolmeen osastoon, joista ensimmäinen ja viimeinen, hivenen yllätyksettömästi nimetyt ”Intro” ja ”Outro”, ovat lähinnä sivun mittaisia kommentteja teoksen varsinaiseen corpukseen, joka muodostuu 54-sivuisesta ”Unohduksen groteskeja” -nimisestä kokonaisuudesta. Klassiset viittaukset sekä niitä soveltavat temaattiset rakenteet ovat tuttuja elementtejä Tafdrupin tuotannossa. Tarkovskin hevosissa mainitaan kirjallisuuden ja taiteen kiintopisteistä Rainer Marie Rilke, T.S. Eliot sekä Johann Sebastian Bach, ja lisäksi mukana on hahmoja hieman hämärämmiltä alueilta, siis sellaisia kuten Gunnar Ekelöf ja Paul Celan.

Kirjallisuudessa, kuten taiteissa yleensä, kuolema on suuri latteus.

Kristillisen kuoleman kulttuurin sijaan menehtymistä tarkastellaan kreikkalaisen mytologian kautta. Teoksen keskeisin intertekstuaalinen kiinnekohta perustuu Orfeuksen ja Eurydikeen myyttiin, jonka pohjalta Tafdrup lähestyy perheenjäsenen menetyksen herättämiä ristiriitoja. Tafdrup kääntää kertomuksen asetelman ylösalaisin, kun Eurydikeen sijaan Orfeus on se, jonka vuoksi laskeudutaan tuonpuoleiseen. Eurydiken kärsimä tappava käärmeenpurema on muuttunut traumaksi, joka rinnastuu lapsen vastuuseen kuolemaa odottavasta vanhemmastaan:

Noutaako Eurydike
                      kuolleen isänsä –
laulaako Orfeuksen lailla
menetetystä?
Eurydike, muisti,
purkaus.
Ennen kuin käärme auringossa
                                                                 iski,
oli Eurydikellä kai elämä.
(s. 11)

Kielellisesti runot ovat assosiatiivista, säkeenylitysten rytmittämää proosarunoutta. Ne jakautuvat keskimäärin yhden sivun mittaisiksi, otsikoiduiksi tuokiokuviksi isän sairaushistoriasta. Tekstin henkilökohtaisuuden vuoksi runon puhujaa ei voi olla lukematta Tafdrupin kirjailijaminää vasten, eikä teos saati tekijä yritäkään kieltää autofiktiivistä asetelmaa. Haastatteluissa Tafdrup on kertonut runojen sisältävän sitaatteja hänen ja hänen isänsä välisistä keskusteluista aina lapsuusmuistoista isän viimeisiin sanoihin.

Tafdrup on kertonut runojen sisältävän sitaatteja isältään aina lapsuusmuistoista isän viimeisiin sanoihin.

Keskeislyyrisen puhujan asema muovautuu isän sairauden etenemisen mukaan. Puhujan asennonvaihdokset liittyvät muistelemisen eri aikatasoihin: on isää tämän kuoleman jälkeen muisteleva puhuja, isän kuolemaa seuraava puhuja sekä isä, jonka rappeutunut mieli sekoittuu runojen puhujaan:

Isä kättelee kohteliaasti,
ilme kirkastuu,
kun veljeni tulee meitä vastaan –
onpas veli hankkinut mukavan paikan.
Vai äidinkö se on? Onko äiti siis muuttanut?
Vai onko isä itse karkotettu? Onko tämä hotelli?
Hän ei ole pyytänyt lomaa,
mutta täällä siis pitää asua.
(s. 20)

Musiikillisesti virtaava kieli taipuu nopeisiin muutoksiin. Pirkko Talvio-Jaatisen käännös tavoittaa Tafdrupin toteavan vähäeleisen, mutta tehokkaan kielen, joka muistuttaa muistisairauden tiedollista ja kielellistä kaaosta, jossa arkiset muistot tunkeutuvat toistensa läpi. Paikoin kuvasto kasvaa sairaalahuoneen hiljaisuudesta kosmisiksi ja brutaaleiksi näyiksi:

Nyt
täällä on hiljaisuus, nyt
aurinko paistaa ikkunasta,
täällä tulee lämmin, nyt
me olemme elossa…
Mutta mitä tapahtuu,
kun puut temmataan
                      juurineen –
kun ne leijuvat hitaasti sinne,
                                                                 missä tähdet asfaltoidaan?
(s. 16)

Joteskii groteskii

Visuaalisuudessaan teoksen lukeminen muistuttaa taidemaalauksen katselemista. ”Unohduksen groteskien” muodostama kokonaiskuva on kuin Hieronymus Boschin massiivisen renessanssitriptyykin keskimmäinen osa, josta aukeaa runsas, ihmisfiguurien täyttämä partituuri. Runojen nimet, sellaiset kuin ”Karkotus paratiisista”, ”Taivaan painovoima” ja ”Lihan verho”, puolestaan ovat kuin poimintoja tästä boschmaisesta fragmenttien kavalkadista. Tekstien samanmittaisuus tekee niistä painoarvoltaan samanlaisia, mikä tukee mielikuvaa toisiinsa kytkeytyvien yksityiskohtien runsaudesta. Lukeminen etenee tasaisella rytmillä, kun teksti ei esitä lukijalle sen kummempia typografisia haasteita, ”katseen” kierrellessä tasaisesti groteskin yksityiskohdalta toiselle.

Etymologisesti sana groteski juontuu italian sanaan grotto, luola. Sanan historia on kiinnostava, sillä se sisältää ajatuksen siirtymisen jonkinlaiseen suljettuun tilaan, kuin hautaan tai kohtuun. Palaaminen ja eteneminen edustavat Tafdrupin runojen sisältämän muistelemisen ja unohtamisen kannalta keskeistä liikettä, sillä muistojen tihentämä alitajunta ei tunne aikaa. Vaikka runot muodostavatkin sairauden etenemistä seuraavan jatkumon, niiden välille ei varsinaisesti synny dynamiikkaa; kaikki on ikään kuin levitetty pöydälle operoitavaksi.

Jokainen teoksen runo käsittelee tavalla tai toisella kipua.

Koko teos on tämän traumaattisen kehon avaamista ja purkamista muistin ja nykyhetken assosiaatioiden välillä. Puhujan lapsuusmuistot saksalaisesta kirjeystävästä palauttaa mieleen sekä puhujan äidin että tämän ystävän vanhempien Natsi-Saksaan liittämät vaietut muistot, kun äiti ei halua kuulla puhuttavankaan saksaa ja ystävän isä on kieltänyt neulojen käyttämisen omassa kodissaan jouduttuaan Gestapon kidutuksen uhriksi:

Äiti ei sietänyt
saksan kielen
                      sointia –
hän kuuli Hitlerin
                      joka sanassa.
(s. 23)

Kielen kautta myös Rilken Sonetteja Orfeukselle –kokoelman avaussäkeet kytkeytyvät sodan traumoihin:
DA stieg ein Baum. O reine Übersteigung!
O Oprheus singt! O hoher Baum in Ohr!
– Muista,
että minkä perheen vieraana oletkin,
sanoi minun äitini
                                            lähettäessään unettomana
kuusitoistavuotiaan tyttärensä matkaan,
– ovat kaikki, eri tavoin,
osallistuneet sotaan.
(mt.)

Äidin muistutus avaa kielen laajemmaksi traumojen kudokseksi. Jokainen teoksen runo käsittelee tavalla tai toisella kipua, oli se sitten vanhempien vaikeuksia sota-aikana tai lapsen tuskaa seuratessaan vanhempansa kuolevan. Kun kuolema lopulta tulee, se peittää ja avaa. Tafdrup kirjoittaa isän kuoleman jälkeen: Sana ”isä” on olemassa, / mutta vain käsitteenä / tai monivärisenä muistona (s. 64). Isästä on tullut ”isä”, symboli, joka edustaa ennen elänyttä, ”todellista” isää. Runossa isän menehtymistä seuraa sanan käsitteellinen muutos, kun kuolema on astunut ihmisen tilalle edustamaan poissaolijaa. Autofiktion näkökulmasta Tarkovskin hevosia voikin pitää Tafdrupin oman isänsä tilalle asettamana hautamerkkinä, joka jatkaa merkitsemistään kuin materialisoitunut aave.

Modernin runouden haamu

Tarkovskin hevoset on siis hienosti kirjoitettu kirja kuolemasta – tavallaan. Lukiessani en voinut olla tuntematta tiettyä epämukavuutta, jonka kirjan sommitelmien täydellisyys herätti. Rilke, Bach, Eliot ja Orfeus-myytti ovat tismalleen oikeita kulttuurihistoriallisia nimiä kuolemaa käsittelevään teokseen. Osin tästä syystä niiden läsnäolo herätti vierasta itsetietoisuutta ja väsymistä siihen, kuinka nämä nimet ja sanat on toistettu ja hoettu puhki jo lukemattomia kertoja.

Tarkemmin luettuna Tafdrupin runoista paljastuu ongelmia, jotka kääntyvät paikoin teosta vastaan. Ongelmista keskeisin on patetia. Läheisen kuoleman kohdalla pateettisuutta on vaikea, oikeastaan jopa mieletöntä välttää. Patetia on kuitenkin toistuva ongelma Tafdrupin tuotannossa. Esimerkiksi vuonna 1998 julkaistussa teoksessaan Kuningatarportti  (Dronningeporten, ei suomennettu) Tafdrupin muotokielen ja aiheiden pateettisuus on suorastaan tukahduttavaa. Raamatullisen tuskan ja turpea modernistinen paatos ilmenevät Tarkovskin hevosissa hillitymmin ja aiheen vuoksi ymmärrettävämmin. Harmillisesti Tafdrupin kielellinen apparaatti onnistuu nakertamaan kuoleman kokemuksen intiimiyttä yrittäessään kohottaa sitä myytiksi myyttien joukkoon.

Tekstistä välittyy kypsän taiteilijan täydellisesti punnittu ja palkintoraatien kriteerit täyttävä teos, jossa ei ole mitään tilaa kokemuksen kitkalle.

Tekstiä vaivaa myös se, että sen kieli ei loppujen lopuksi yllätä millään tavoin eikä näin ollen onnistu välttämään latteuden ansaa. Teos tuntuu siltä kuin se olisi voitu kirjoittaa 1970-luvulla, mikä tavallaan kertoo sen lyyrisen kielen olevan tehokkuudestaan huolimatta vanhentunutta. Tekstistä välittyy kypsän taiteilijan täydellisesti punnittu ja palkintoraatien kriteerit täyttävä teos, jossa ei ole mitään tilaa kokemuksen kitkalle. Eurydiken ympärille kuvioitu menetyksen groteski on saturaatiopisteen ylittänyttä sanataidetta, joka on liikuttava kertomus läheisen kuolemasta (tosin ainahan ihmisen kuolema herättää surua), mutta ei anna mitään uutta runoutena.

Ongelmat johtavat lopulta hevoseen. Teoksen nimi viittaa neuvostoliittolaisen elokuvaohjaaja Andrei Tarkovskin elokuvaan Andrei Rublev (joka Tanskassa muuten tunnetaan nimellä Det yttersta dom eli Tuomiopäivä), jossa hevonen on keskeinen visuaalinen motiivi. Tarkovski tarkastelee hevosen kautta ihmisen julmuutta ja mielivaltaa, mutta myös armoa, luontoa ja rauhaa. Kauneimmillaan elokuva on kuvissa, joissa läsnä on vain rantatörmällä piehtaroiva tai sateessa niskojaan nakkeleva hevonen. Kristillinen symboliikka tulee mukaan Tafdrupin teoksen viimeisellä sivulla ortodoksikristillisen neuvostomodernismin (sic) muodossa:

Minun isäni on läsnä
lepää itsessään
täynnä samaa ylevää rauhaa,
jota Tarkovskin hevoset
                                            säteilevät
Andrei Rublevin lopun kuvissa
(s. 71

Hevonen on Tafdrupille symboli, joka ei oikeastaan edes ole symboli, vaan aave. Aave, joka kantaa merkityksiä ajalta, jolloin hevonen ei ollut vain valkokankaalta ihmeteltävä menneisyyden häilyvä jäänne, vaan välittömän lihasvoiman, liikkeen ja empatian ruumiillistuma. Aivan kuten Tafdrupin runollinen kieli on joskus voinut ollut muuta, uutta ja avaavaa, mutta ei enää. Kauneimmillaan ja liikuttavimmillaan teos on saattohoidon humaaneissa yksityiskohdissa, yöpaidoissa ja hiljaisessa läsnäolossa; hetkissä, jolloin Tafdrup on kahden isänsä kanssa ilman kosmista hävitystä tai kaanonien uljaita nimiä.

Sen sijaan runollinen itsetietoisuus vie teosta harhaan. Omaelämäkerrallisena tekstinä Tarkovskin hevoset on herkimmillään liikuttava kuvaus isän kuolemasta, mutta poetiikaltaan se on paikoin kuin toisen ajan jäänne, joka avaa vain kuolleiden sanojen hautoja.