Tohtori Faustus

Thomas Mannin (1875–1955) klassikkoromaanissa Tohtori Faustus (Doktor Faustus, 1947) taiteilija, Adrien Leverkühn, tekee sopimuksen paholaisen kanssa. Paholaisen avulla hänen avantgardistinen musiikkinsa nousee eurooppalaisen eliitin suosioon, mutta hintana on ihmisistä luopuminen. Tällä kertaa sopimusehdoista ei tingitä niin kuin Goethen Faustin toisessa osassa (1832). Thomas Mannin romaanissa taiteilija kuolee dementoituneena ja ihmisten hylkäämänä, ja vielä pahempaa on, ettei hän ole onnistunut koskettamaan ihmiskuntaa edes sävellyksillään. Ultraintellektuaalinen musiikki, jota sävyttävät ironia, vihamielisyys ja halveksunta, jättää kuulijat lopultakin kylmiksi.

Eurooppalaisen kulttuurin perikato?

Tohtori Faustusta on yleensä tulkittu suhteessa teoksen ilmestymisajankohtaan, joko tekijän Yhdysvaltain maanpakovuosinaan kirjoittamaksi suoranaiseksi tilitykseksi Saksan tilanteesta toisen maailmansodan jälkeen tahi sitten Saksan tai peräti koko Euroopan aatteellista tilaa luotaavaksi allegoriseksi kertomukseksi. Romaanilajin laajempia kehityskaaria hahmotelleet tutkijat, kuten Liisa Saariluoma kirjassaan Muuttuva romaani (Karisto 1989), näkevät Thomas Mannin romaanin jopa ennakoineen postmodernistisia romaaneja ja niille tyypillistä tapaa asettaa kyseenalaiseksi yksittäisen ihmisen kyky tavoittaa todellisuuden mieli.

Vallitsevan tulkinnan mukaan Tohtori Faustus on tragedia: saksalais-eurooppalaisen sivilisaation tai humanistisen arvoperinnön tragedia, korkeakulttuurin tai luovan taitelijan tragedia. Kaikista näistä ja monista muistakin tragedioista romaanissa onkin viljalti puhe. Ehkäpä myös traagisesta myytistä – esimerkiksi Sofokleen Kuningas Oidipus -näytelmän tiivistämästä ajatusmallista, jonka mukaan tietty tapahtumien kulku tai kohtalo on vääjäämätön ja jossa epätodennäköinen ei ole mahdollista – voi etsiä motiivia myös suomennoksen vastailmestyneeseen uuteen painokseen. Ainakin itse tunnen outoa vetoa Thomas Mannin teoksen apokalyptisiin tunnelmiin ja hänen luomansa traagisen helvetin äärimmäiseen kylmyyteen.

Modernistinen elämäkertaromaani ja taiteilijaromaani

Muodoltaan Tohtori Faustus on elämäkerran muotoon kirjoitettu taiteilijaromaani eli fiktiivinen taiteilijaelämäkerta, ja sellaisena se vertautuu esimerkiksi Vladimir Nabokovin samoihin aikoihin kirjoittamaan teokseen Sebastian Knightin todellinen elämä (The Real Life of Sebastian Knight, 1941; suom. 1960). Mannin teos on myös hengeltään modernistinen – huolimatta kertojan vanhahtavasta ja humanistishenkisestä kerrontatyylistä.

Todellisuuden moniäänisyyden ja monisäikeisyyden takaa Mannin romaanissa montaasitekniikka eli eräänlainen vuorotteluperiaate, jossa erilaiset äänet tai diskurssit – filosofinen diskurssi, Saksan historian ja nykytilanteen katsaukset, musiikkihistorialliset selvitykset, elämäkertadiskurssi ja taiteilijan sävelteosten yksityiskohtaiset selonteot, kertojan omaelämäkerta – vuorottelevat ja muodostavat merkityksellisen kokonaisuuden samaan tapaan kuin Vladimir Nabokovilla, toisin sanoen eri osien kombinaatioina.

Samaan tapaan kuin Nabokov rakensi oman romaaninsa ennalta määrättyjen sääntöjen pohjalta – Nabokovillahan se oli shakki – Thomas Mannin kerrotaan rakentaneen oman teoksensa tiettyjen musiikillis-matemaattisten sääntöjen ja erityisesti 12-säveljärjestelmän pohjalta. Ehkäpä juuri säännön pohjalta kirjoittaminen teki Thomas Mannille mahdolliseksi kirjoittaa perinteisen kaltainen romaani tilanteessa, jossa tällaisen merkityksellisen muodon ei oikeastaan enää pitänyt olla mahdollista.

Elämäkerturi, joka kieltää toisen elämän

Tohtori Faustus – samoin kuin muuten edellä mainittu Nabokovin Sebastian Knight – on myös fiktiivinen todistajaelämäkertoja. Olennaista nyt ei ole kirjallisuustieteellisillä käsitteillä kikkailu vaan tämän lajin määräämä kertojan asema. Todistajaelämäkerran kerronta perustuu näet elämäkerran kohteen lähipiirissä eläneen ihmisen todistukseen: siihen mitä tämä on omin silmin nähnyt ja omin korvin kuullut. Toisen tajuntaan ja mieleen elämäkerturi ei siis pääse. Tohtori Faustuksessa elämäkerturi, Serenus Zeiblom, ei kuitenkaan pysyttele elämäkertojan ja silminnäkijän rooleissaan vaan hairahtuu kirjoittamaan milloin omia muistelmiaan, milloin taas sepittämään ystävästään kertovaa romaania.

Tällaiset hairahdukset tai muotoleikittelyt eivät tietenkään ole lipsahduksia. Päinvastoin. Tohtori Faustus osoittaa lukijalle selvästi, miten Serenus Zeitblomin kaltainen elämäkerturi astuu sumeilematta toisen mieleen ja tulkitsee vieraan ihmisen ajatuksia, tuntoja, kokemuksia, sanomisia ja tekemisiä – aivan kuin itse olisi läsnä toisen elämässä: ”Niin, en ollut läsnä silloin. Mutta nyt on sielullinen tosiseikka, että olin läsnä, sillä jos kerta kerralta mielessään elää ja kokee jonkin tapahtuman, kuten minä nyt tämän, niin tulee eläytyneeksi siihen hirvittävän läheltä, aivan kuin olisi omin silmin nähnyt ja omin korvin kuullut kaikki sen salatuimmatkin vaiheet.” (s. 448) Hänhän oikeuttaa poikkeuksellisen ymmärtämyksensä sillä, että on tuntenut kohteensa jo lapsena ja aikuisvuosinakin seurannut läheltä toisen elämän vaiheita.

Ja juuri näin, viemällä toista ymmärtämään pyrkivän perihumanistisen elämäkertamuodon irvokkaaseen päätepisteeseensä, Thomas Mann onnistuu luomaan hyytävän kuvan toisen ihmisen totaalisesta vaientamisesta ymmärtämyksen, suvaitsevaisuuden ja kulttuurin nimissä. Kuva tuo mieleen tavallisten saksalaisten juutalaisvastaisuuden Natsi-Saksassa, mitä myöhemmin on luonnollisesti kuvattu, mutta huomionarvoista on, että Thomas Mann kykeni tekemään tällaisen havainnon niin pian sodan jälkeen, jo vuonna 1947.

Serenus Zeitblom meissä

Tohtori Faustuksen merkitys on siis siinä, että Thomas Mann otti toisen maailmansodan järkytyksen jälkeen ensimmäisten joukossa tutkimus- ja kritiikinkohteekseen oman mielensä. Toisin sanoen hän tarkastelee ja kritisoi oikeastaan itseään ja meissä kaikissa asuvaa Serenus Zeitblomin kaltaista hyveellistä porvaria, joka tuntee vastenmielisyyttä ihmisluontoa ja luonnon ”hämärien syvyyksien asukkaita” kohtaan, torjuu itsestään pahuuden ja heijastaa sen mieluusti johonkin toiseen. Samaa porvarillisen ihmismielen musta-valko -ongelmaahan käsitteli myös Primo Levi teoksessaan Tällainenko on ihminen (Se questo è un uomo, 1947). Thomas Mann esitti kysymyksen modernistisen kehitysromaanin muodossa – pitkänä, monipolvisena ja prosessimaisena ajatuskulkuna.

Romaanissaan Mann luo kuvitelman siitä, miten ylihyveellinen kulttuuriporvari elää hurskaasti toisen kustannuksella ideoineen ja utopioineen – tuntematta itseään, tuntematta luontoa ja hyväksymättä todellisuutta sellaisena kuin se on – ja on näin ollen täysin kykenemätön todelliseen myötätuntoon. Romaanin loppukohtaus ainakin tukee tällaista tulkintaa. Lopussahan rouva Schweigestill on ainoa, joka ottaa tajuttoman säveltäjäparan myötätuntoisesti syliinsä ja häätää ulos tunnottoman kulttuurieliitin: ”Painukaa tiehenne siitä joka ikinen! Mitä nyt tuommoiset kaupunkilaiset ymmärtää, ja ymmärtämystä tässä tarvitaan! Paljon hän ikuisesta armosta puhui, mies parka, ja mistä minä tiedän josko se riittää. Mutta tätä oikeaa inhimillistä ymmärtämystä kyllä riittää, kelle vain – uskokaa pois!” (s. 516–517)

Romaanin kokonaisrakenne antaa ymmärtää, että Adrien Leverkühnin tinkimätön sopimus paholaisen kanssa on mahdollinen vain sellaisessa kulttuurissa, joka oman hyveellisyyteensä sokaisemana on kykenemätön näkemään omaa pahuuttaan ja joutuu leikkaamaan ihmisen ja ihmiskunnan kahtia: hyvään ja pahaan, meihin ja muihin. Siinä missä Serenus Zeiblom kuvaa itsensä ymmärtävänä ja hyveellisenä, siinä Adrien Leverkühnin tehtävä on ottaa harteilleen pahuus. Adrien Leverkühn ja hänessä vaikuttava demoninen prinsiippi on Serenus Zeitblomin varjo, joka seuraa häntä koko hänen elämänsä ajan ja jota hän yrittää kesyttää. Juuri tuo kesytysmomentti – se että ihmisen varjopuolta käsitellään – luo Thomas Mannin romaaniin toivon momentin. On siis niinkin, kuten Liisa Saariluoma kirjoittaa, että ”kaikki toivo, mitä teokseen sisältyy, sisältyy itse valitukseen, epätoivon ilmaukseen”.