Altazor tai matka laskuvarjolla

Yksi Paavo Haavikon Talvipalatsin (1959) tunnetuimmista kohdista kuuluu: ”Tämä on matka tunnetun kielen lävitse”. Samoin voisi luonnehtia chileläisen Vicente Huidobron (1893–1948) runoelmaa Altazor (1931, suom. Emmi Ketonen, 2020). Vesiputouksen lailla ryöppyävä teos on yritys uudistaa runouden kieltä ja vastata 1900-luvun alun eksistentiaalisiin kriiseihin. Se on myös moderni tulkinta maailman luomisesta ja lankeemuksesta sekä tekijänsä perustaman avantgardesuuntauksen poeettinen manifesti.

Huidobro on yksi kuuluisimmista chileläisistä runoilijoista, mutta chileläinen identiteetti ei ollut hänelle erityisen tärkeä. Hän vietti pitkiä aikoja Euroopassa ja tutustui aikakauden merkittävimpiin kirjailijoihin. Ranskassa hän toimitti Nord-Sud-lehteä yhdessä Tristan Tzaran, Max Jacobin ja André Bretonin kaltaisten nimien kanssa, ja Espanjassa asuessaan hän oli mukana perustamassa ultraismi-nimistä suuntausta. Huidobron runoutta tuleekin lukea futurismin, dadaismin ja surrealismin kaltaisia avantgarde-liikkeitä vasten.

Vuonna 1931 ilmestynyt Altazor koostuu seitsemästä cantosta eli laulusta sekä esipuheesta. Seitsemän on tietenkin pyhä ja maaginen luku, jonka on nähty viittaavan niin Raamatun luomiskertomukseen, kuolemansynteihin kuin alkemiaankin. Huidobro oli ensimmäisen aallon modernisti ja ajalleen tyypillisesti hän perusti oman kirjallisen suuntauksensa, kreationismin. Suuntauksen ytimessä on ajatus runoilijasta ”pienenä jumalana”, joka ei jäljittele näkemäänsä vaan luo oman maailmansa. Poikkeusyksilön ihannointi ja tekijän korostaminen voidaan nähdä reaktiona niin moderniin massatuotantoon kuin automaattikirjoitusta harrastaviin surrealisteihin.

Jatkuvat viittaukset avaruuteen ovat monitulkintaisia: taivas on avoin ihmisen valloitettavaksi, mutta tyhjä vanhoista merkityksistä ja maailmanselityksistä.

Altazor on teoksen puhuja ja runoilijan alter ego, joka käy keskustelua itsensä kanssa. Nimi ei sinänsä tarkoita mitään, mutta sitä on epäilty yhteensulautumaksi sanoista alto (korkea) ja azor (lintuhaukka), mikä sopisikin lentämis- ja putoamiskuvastoon. Huidobron suhde modernisaatioon oli ristiriitainen: yhtäältä hän halveksui yksilön tukahduttavaa massayhteiskuntaa, toisaalta hän ihaili lentokoneita ja Charles Lindberghin kaltaisia lentäjäsankareita (kuten monet muutkin modernistit).

Runoelma on täynnä kosmista yksinäisyyttä ja maailmantuskaa. Taustalla on ensimmäisen maailmansodan, tieteellis-teknisen kehityksen ja kristinuskon hiipumisen synnyttämä henkinen tyhjiö. Jatkuvat viittaukset avaruuteen ovat monitulkintaisia: taivas on avoin ihmisen valloitettavaksi, mutta tyhjä vanhoista merkityksistä ja maailmanselityksistä. Altazor panee ainoan toivonsa työväen vallankumoukseen – ja runouteen.

Altazorin alaotsikko on ”matka laskuvarjolla”. Niin ihmiselämä kuin historiakin näyttäytyvät nousukiidon ja edistyksen sijaan putoamisena: ”Olemme loikanneet äitimme vatsasta tai tähden reunalta ja me putoamme” (s. 35). Runoelma on moderni kertomus lankeemuksesta, jossa kielellä on keskeinen osa. Esipuheessa Luoja kertoo puhujalle, että ihmiskunta on kadottanut kielen alkuperäisen tehtävän: ”Loin suuhun kielen, jonka roolin ihmiset torjuivat ja opettivat sen puhumaan… niin, niin, tuon kauniin uimarin, jolta oli ikuisiksi ajoiksi evätty vedellinen ja puhtaasti hyväilevä tehtävänsä” (s. 32).

Runouden tehtävä on siten elvyttää langennut kieli ja palauttaa se paratiisimaiseen muotoonsa, jossa kielen suhde maailmaan ei ole enää mielivaltainen. Samanlaisia utooppisia pyrkimyksiä oli myös 1950–60-lukujen konkretisteilla, jotka tavoittelivat runouden semanttisten, visuaalisten ja auditiivisten ulottuvuuksien täydellistä vastaavuutta. Huidobron runouden paradoksi on, että kieli on sitä luonnollisempaa, mitä keinotekoisempaa se on: ”On kirjoitettava kielellä, joka ei ole äidinkieli” (s. 32). Runoelman loppupuolella kieli muuttuu yhä monitulkintaisemmaksi, ja erilaiset tehokeinot, kuten sananmuunnokset, typografinen leikittely ja uudissanat valtaavat alaa. Kielen pirstaloitumisen voi tulkita tuhoutumiseksi, lopulliseksi syöksymiseksi maahan. Kyseessä saattaa kuitenkin olla luova tuho, uusi alku, jonka Prometeuksen kaltainen runoilija lahjoittaa ihmiskunnalle.

Ajatus runoilijasta jumalana ja runoudesta uuden maailman luomisena saattaa kuulostaa aikansa eläneeltä romantiikalta, mutta asiassa on myös poliittinen ulottuvuutensa. Huidobron säe, ”Runo on jotain, joka ei milloinkaan ole, mutta jonka pitäisi olla” (s. 32) tuo mieleen Herbert Marcusen, 1960-luvun vastakulttuuria innoittaneen Frankfurtin koulun filosofin. Marcusen mukaan taiteella on vallankumouksellista potentiaalia, sillä se on vastalauselle olevalle ja samalla kuva radikaalisti toisenlaisesta maailmasta. Huidobron sosialismin sävyttämää kokeellisuutta voi lukea myös tässä kehyksessä.

Altazorin kaltainen teos on kääntäjälle todella haastava – urakkaa on kutsuttu jopa mahdottomaksi. Kääntäjän tulee tietenkin viitata kintaalla moisille ennakkoluuloille ja tarttua haasteeseen uteliaisuudella.

Huidobro on Pablo Nerudan lisäksi ainoa chileläinen runoilija, jolta on suomennettu kokonainen teos. Samoihin aikoihin eläneet runoilijat on usein nähty toistensa vastakohtina, vaikka yhtäläisyyksiä on paljon. Molemmat olivat kosmopoliittista elämää viettäviä sosialisteja, jotka kirjoittivat pitkiä ja vuolaita runoelmia.

Voidaan kysyä, miksi Huidobro on odottanut suomentajaansa näin pitkään, kun Neruda on ollut lukijoille tuttu jo 1960-luvulta lähtien. Kenties Nerudan kommunikaatioon pyrkivä ja kliseitä kaihtamaton ”epäpuhdas” runous uppoaa suureen yleisöön paremmin kuin Huidobron kokeilevampi poetiikka. Luultavasti kuitenkin myös yhteiskunnallisilla suhdanteilla on ollut osuutta asiaan. Neruda sopi paremmin ”osallistumista” vaativaan 60-luvun henkeen.

Hyvän esimerkin tarjoaa toisen eteläamerikkalaisen runoilijan, perulaisen César Vallejon suomennoshistoria. Matti Rossin suomentama Musta kivi valkoisen päällä -valikoima (1975) sisältää Vallejon helppotajuisempaa ja poliittisempaa tuotantoa, kuten Espanjan sisällissotaa käsitteleviä runoja. Sen sijaan runokielen rajoja koetteleva Trilce (1922) ilmestyi suomeksi vasta vuonna 2010 Einari Aaltosen kääntämänä.

Altazorin kaltainen teos on kääntäjälle todella haastava – urakkaa on kutsuttu jopa mahdottomaksi. Kääntäjän tulee tietenkin viitata kintaalla moisille ennakkoluuloille ja tarttua haasteeseen uteliaisuudella. Näin Emmi Ketonen on tehnytkin, ja lopputulos on enimmäkseen onnistunut. Tällaista runsaasti kielellä leikittelevää runoutta voi kääntää vain lähtemällä leikkiin mukaan ja ottamalla tavoitteeksi pikemminkin rakenteellisen kuin semanttisen uskollisuuden. Ketonen on pyrkinyt noudattamaan suomen kielen logiikkaa ja äänteellisyyttä sekä kunnioittamaan tekstin monitulkintaisuutta. Suomen kieli ei ole aina täysin idiomaattista (”Ei ole aikaa menetettäväksi”, s. 83, po. ”ei ole aikaa hukattavana”), ja ajoittain teksti tuntuu hieman raskaslukuiselta, mutta se ei ole välttämättä käännöksen vika. Kokonaisuutena suomennos on kuitenkin hieno saavutus. Ketonen on myös laatinut perusteellisen esipuheen ja selitysosion, kuten tämän kaltaiseen teokseen kuuluukin.

Latinalaisen Amerikan kirjallisuutta suomennetaan tällä hetkellä eniten sitten 1970-luvun, ehkä jopa enemmän kuin koskaan aiemmin. Runous on siinäkin joukossa tosin vähemmistössä, mikä lisää Altazor-suomennoksen merkitystä entisestään. Teos ei yhdeksänkymmenen vuoden jälkeen luettuna ehkä kaikilta osin tunnu yhtä modernilta kuin ilmestymisajankohtanaan, mutta se on yhtä kaikki tervetullut lisä käännöskirjallisuuteemme. Kustannusliike Parkko jatkaa ensiarvoisen tärkeää kulttuurityötään käännösrunouden julkaisijana. Kustantamon perustaja Tommi Parkko sai myös viime vuoden lopulla tunnustusta työstään, kun Suomen arvostelijain liiton Turun osasto myönsi hänelle Kritiikin punnukset -palkinnon runouden edistämisestä.